ARTE MODERNA · CARAVAGGIO & CARAVAGGISTI

La Flagellazione di Capodimonte

Si è conclusa domenica, nella cornice del complesso museale della reggia di Capodimonte, la mostra “Caravaggio Napoli”, che ha riunito nella città partenopea quasi la totalità delle opere realizzate dall’artista lombardo durante i due soggiorni passati a Napoli, nel 1607 e nel 1609-10.
Tra ospiti di livello internazionale quali la Salomè della National Gallery di Londra o la Flagellazione di Rouen la città di Napoli ha contribuito con due opere che giocano “in casa”, ovvero con il Martirio di Sant’Orsola, conservato presso la sede delle Gallerie d’Italia a palazzo Zevallos e la Flagellazione di Capodimonte, custodita proprio nel museo in cui si è svolta la mostra, dal quale ha preso il nome.
Di quest’opera in particolare, uno dei pezzi più pregiati delle intere collezioni del museo, vogliamo oggi raccontarvi l’affascinante storia.

Una commissione privata

Sono i primi mesi del 1607 e a Napoli non si fa che parlare d’altro.
Un pittore lombardo, la cui reputazione è nota da tempo in tutta la città, ha appena consegnato un dipinto, una grossa pala d’altare commissionatagli dal Pio Monte della Misericordia. Si tratta delle Sette opere di Misericordia, una – se non la più celebre – delle opere che Caravaggio dipinse durante la sua permanenza nella capitale meridionale. Il grande olio su tela (390x290cm) aveva soddisfatto pienamente la committenza, che aveva accolto l’opera con entusiasmo, tanto che il dipinto fu installato sull’altare principale della cappella del Pio Monte subito dopo la consegna, nel gennaio del 1607. Caravaggio aveva realizzato quell’opera con frenetica rapidità, secondo alcuni in poche settimane. Nel maggio dello stesso anno, pertanto, Tommaso De Franchis, fratello di uno degli iscritti al Pio Monte e membro di una delle più illustri famiglie napoletane, commissionò all’artista una pala d’altare per la sua cappella in San Domenico Maggiore, la principale chiesa dell’Ordine domenicano a Napoli, il cui convento aveva ospitato in tempi recenti due personaggi controversi quali Giordano Bruno e Tommaso Campanella. In un documento del Banco dello Spirito Santo datato 11 maggio 1607 (pubblicato per la prima volta da Vincenzo Pacelli nel 1977 ed esposto nel percorso espositivo di “Caravaggio Napoli”) il De Franchis corrispondeva a Caravaggio un pagamento di cento ducati come acconto di una somma totale di duecentocinquanta ducati. Il documento recita: “A Tomase di Franco ducati cento, et per lui a Michelangelo Caravaccio dite ce li paga per compimento di ducati duecento cinquanta, attesi li altri D.150 l’have ricevuti contanti et sono in conto del prezzo di una [lacuna] che li havverrà a consignare a lui D.100” (1). Non sappiamo con certezza a quale opera si riferisse questo contratto, ma oggi la critica è quasi concorde nel riconoscerla nella Flagellazione di Capodimonte. Un’ulteriore pagamento di 40,9 ducati viene corrisposto al Caravaggio in data 28 maggio, attestato da un documento del Banco di Sant’Eligio. E’ possibile che questi due pagamenti si riferissero ad un acconto di una somma mai specificata (ma che qualcuno, come Mina Gregori, ipotizza essere non inferiore ai quattrocento ducati, la somma pagata dal Pio Monte per le Sette opere di Misericordia), oppure, come sostiene Maurizio Marini, che il secondo pagamento facesse riferimento ad un’altra opera di minori dimensioni, non ancora identificata.
Ricorda Giovan Pietro Bellori nelle sue Vite che: “Per la chiesa di San Domenico maggiore gli fu data [a Caravaggio] à fare nella cappella de’Signori di Franco la flagellatione di Christo alla colonna” (2). Grazie alla sua testimonianza riusciamo non solo a ricondurre i pagamenti effettuati dal De Franchis nel maggio del 1607 a quest’opera, ma veniamo informati riguardo il soggetto scelto dalla committenza. Le scene tratte dalla Passione erano tra i soggetti preferiti delle sacre rappresentazioni medievali, ma il particolare del “Cristo alla colonna” era stato considerato solo a partire dalla metà del Quattrocento, quando si segnalano le opere di Antonello da Messina, Piero della Francesca (la celeberrima Flagellazione della Galleria nazionale delle Marche), Donato Bramante (il Cristo alla colonna della Pinacoteca di Brera), Luca Signorelli (sempre a Brera), Sebastiano del Piombo (la Flagellazione di San Pietro in Montorio). In particolare, a partire dagli ultimi decenni del Medioevo la rappresentazione scenica e pittorica della flagellazione di Cristo andava sempre più a virare verso un crudo realismo. Nel confrontarsi con questa tradizione rappresentativa Caravaggio si pose ancora una volta in competizione con Michelangelo, che aveva realizzato i disegni sui quali il Del Piombo aveva ricavato il dipinto (fig.1). In questa scena la figura di Cristo, saldamente legato alla colonna, è centrale; tutto a torno gli aguzzini, muniti di flagelli (anche se la definizione è impropria) circondano Cristo pronti a cimentarsi in quella che sembra una danza macabra. Va inoltre segnalata, per quanto riguarda l’influenza compositiva, anche una Flagellazione di Simone Peterzano – che fu il maestro milanese del Caravaggio – custodita in Santa Prassede a Roma; da quest’opera Caravaggio sembra trarre l’idea di rappresentare i flagelli come fasci di sterpi (fig.2).

Caravaggio non averebbe potuto realizzare un dipinto “retorico”, né tanto meno una composizione scenica irrigidita dalle regole manieriste. Avrebbe ancora una volta fatto quello che gli riusciva meglio: interpretare ogni fatto secondo la lente della sua arte.
E così fece anche per la Flagellazione.
Innanzitutto, il fulcro dell’azione, tanto caro al Rinascimento e al Manierismo viene decentralizzato e spostato verso sinistra, dove inizialmente Caravaggio pensa di collocare i torturatori. Difatti, osservando con attenzione il dipinto, è possibile rendersi conto che la colonna, e di conseguenza Cristo, non occupano il centro focale della scena. Ancora una volta la scenografia è scarna, per dare maggiore risalto all’azione drammatica che sta avvenendo sotto gli occhi dello spettatore, incerto se indagare le ombre oppure i raggi di luce. Cristo, rivestito solo di un panno annodato in corrispondenza del fianco, è legato alla colonna dal torturatore alla sua sinistra che, mentre si assicura la stabilità del nodo, spinge col piede sinistro verso la gamba destra di Cristo, in modo da portarlo a scoprire la schiena. Il corpo del Redentore è delineato plasticamente, affinché la perfezione anatomica sia messa in risalto, anche grazie alla luce che ne illumina tutto il corpo. Questo permette allo spettatore di poter osservare una prestanza fisica umiliata dalla posizione di sottomissione – ben espressa dal capo reclinato e dalle ginocchia flesse – ad indicare l’accettazione sia spirituale che fisica della Passione. In ciò, sottolineato ancor di più dal colorito della pelle, più chiaro e lucente per Cristo, scuro ed ombroso per i torturatori, lo storico dell’arte Rodolfo Papa ha voluto vedere la riproposizione di un modello statuario classico, tra l’altro già adottato da Michelangelo nel Cristo redentore di Santa Maria sopra Minerva.
Sulla parte sinistra del dipinto un altro torturatore, dall’espressione ferina, afferra Cristo per i capelli ed è pronto a dare inizio alla flagellazione. Se non fosse per lui, che condensa tutta la carica orririfica e drammatica di ciò che sta per accadere, l’intera composizione sarebbe apparsa come il semplice svolgimento di un lavoro consolidato, di routine, così come per la Crocifissione di Pietro della cappella Cerasi. A concludere la composizione un terzo torturatore, inginocchiato ai piedi di Cristo, si accinge a raccogliere un fascio di frasche per poter partecipare anch’egli al rituale. Si volta per un attimo verso il condannato, per calcolare quanto tempo rimanga prima dell’inizio, ma forse non nota che il suo collega sta per sferrare il primo colpo. Ruotando la testa in questo modo viene in conflitto con la luce emanata da Cristo, che ne rimanda solo i contorni. Anche la sua figura si inspira ad un modello classico, quello dello Scita (o l’Arrotino), scultura ellenistica del III secolo a.C., oggi agli Uffizi. Ma, a differenza delle citazioni rinascimentali, spesso semplici inserti eruditi, Caravaggio sintetizza il classico all’interno di un ordito nuovo, amalgama mai sterile tra contemporaneo e antico. Come notato da Andrew Graham-Dixon nella sua biografia, anche nella Flagellazione Caravaggio si occupa di rappresentare la “meccanica del male”, o meglio, a mio avviso, la “banalità del male”, espressa dall’estrema naturalezza con la quale i carnefici si apprestano a compiere l’orribile gesto. Non fosse infatti per l’espressione di Cristo e del carnefice alla sua destra tutto sembrerebbe, in apparenza, una scena normale, nemmeno degna di essere ricordata. Ma il teatro di Caravaggio vuole, anzi pretende, che l’osservatore si metta in contemplazione, che carpisca e rifletta le conseguenze di quel gesto, messaggio di brutalità quanto preludio al sacrificio messianico. Poiché, come fatto notare sempre dal Graham-Dixon, “la tortura è un’ignobile forma di intimità fisica” (3).

L’incognita della datazione

Come accade spesso per le opere delle quali non si dispone di una documentazione ampia, la datazione esatta del dipinto è ancora oggi fonte di dibattito tra gli storici dell’arte. Per lungo tempo si è sostenuto che l’opera fosse stata compiuta entro il 1607 ma un’idea differente, espressa per la prima volta da Roberto Longhi a metà del Novecento, propende per una datazione più tarda. Se è certo che la commissione avvenne entro il 1607, come attestano i documenti scoperti dal Pacelli, non è sicuro che l’opera venne completata nell’arco dei mesi successivi, e dunque durante il primo periodo napoletano di Caravaggio, che soggiornò in città dalla fine del 1606 ai primi di luglio del 1607, dato che tra il 13 e il 14 dello stesso mese risulta essere già a Malta. Longhi ha quindi sostenuto che l’opera potesse essere stata dipinta in due periodi sucessivi: le prime pennellate sarebbero state stese in contemporanea alla commissione e ai pagamenti – ed in base a questi non abbiamo quasi dubbio che, nella primavera del 1607 l’opera fosse in buono stato di avanzamento, anche se non ancora finita -; le ultime invece risalirebbero al secondo soggiorno dell’artista a Napoli, tra l’estate del 1609 e quella del 1610. Longhi argomentava la sua ipotesi facendo leva su due fattori: il primo riguardava l’aspetto del carnefice alla destra di Cristo, le cui fattezze sono identiche a quello presente nella Salomè di Londra (fig.3), datata 1609; il secondo sullo stile adottato da Caravaggio nel dipinto, in particolare per quanto riguarda la densità dello strato pittorico e la disposizione delle luci e dell’azione scenica, stile che l’artista utilizzò solo nei quadri del secondo soggiorno, come il Martirio di Sant’Orsola.

CONFRONTO
Confronto tra l’aguzzino della Salomè di Londra (1609) e della Flagellazione di Capodimonte (1607-09?)

L’ipotesi Longhi sembra essere suffratagata dalle radiografie effettuate sul dipinto nel 1983, che hanno effettivamente identificato parecchie correzioni, come un volto presente all’altezza della spalla del carnefice di destra – forse quello del committente – poi coperto nella versione definitiva (fig.4).

Radiografia
Il volto presente sotto la spalla del carnefice di destra, come emerso dalla radiografia

La fretta di consegnare un’opera in ritardo e la possibilità, sempre più vicina, di fare ritorno a Roma, avrebbero portato Caravaggio a concludere l’opera rapidamente, cosa che sicuramente fece.
Oggi però non tutti gli studiosi concordano con la datazione proposta da Longhi, in particolare Mina Gregori ed Andrew Graham-Dixon.

La vita in San Domenico
 
Una volta consegnata la pala venne collocata all’interno della cappella familiare dei De Franchis in San Domenico Maggiore. Non appena esposta l’opera attirò numerosi sguardi, finendo ben presto sulla bocca di tutti. Ricorda lo storico dell’arte Bernardo De Dominici: “Quest’opera esposta al pubblico trasse a se tutti gli occhi de’riguardanti, e benchè la figura del Cristo sia presa da un naturale ignobile, e non gentile, come era necessario, per rappresentare la figura di un Dio per noi fatto uomo; ad ogni modo la nuova maniera di quel terribile modo di ombreggiare, la verità di que’nudi, il risentito lumeggiare senza molti riflessi, fece rimaner sospesi, non solo i dilettanti, ma i professori medesimi in buona parte”(4). Se si esclude la critica accademica mossa allo stile del Caravaggio, infondo una delle tante, si riesce a capire chiaramente come quest’opera avesse conquistato l’ammirazione del pubblico napoletano, senza alcuna distinsione tra ceti. Nel corso degli anni l’opera venne spostata più volte, sia all’interno della chiesa, dove cambiò numerose collocazioni, sia all’esterno, poiché si ritiene che per un periodo venne conservata in casa dei commitenti. Questo è supportato dal fatto che nessun autore locale faccia riferimento all’opera fino a Carlo Celano, nel 1692. La sua ultima collocazione, all’interno della basilica, fu la cappella del Rosario (o dei Carafa di Montorio), dove venne installata sulla parete laterale destra; qui rimase fino al 1972, quando fu trasferita definitivamente al Museo nazionale di Capodimonte, divenendo ben presto una delle opere più importanti della collezione.
Oggi, in San Domenico, nella stessa cappella, è possibile trovare una copia del dipinto.

di Pasquale Di Nota
 
NOTE

(1) In Lionello Venturi, Il Caravaggio, pp.65
(2) In Mina Gregori, Flagellazione di Cristo (scheda n.93) in AA.VV, Caravaggio e il suo tempo. Catalogo della mostra, Museo nazionale di Capodimonte, Napoli 14 maggio-30 giugno 1985, pp.324
(3) In Andrew Graham-Dixon, Caravaggio. Vita sacra e profana. Parte quinta, pp.330
(4) Idem

Bibliografia

Andrew Graham-Dixon, Caravaggio. Vita sacra e profana. Mondadori, Milano, 2010
AA.VV, Caravaggio Napoli. Catalogo della mostraMuseo e Real bosco di Capodimonte, 12 aprile-14 luglio 2019. Electa, Milano, 2019
Gianni Papi, Caravaggio. Giunti, Firenze, 2016
Lionello Venturi, Il Caravaggio. Istituto geografico De Agostini, Novara, 1963
Mina Gregori, Flagellazione di Cristo (scheda n.93) in AA.VV, Caravaggio e il suo tempo. Catalogo della mostra, Museo nazionale di Capodimonte, Napoli 14 maggio –30 giugno 1985. Electa, Milano, 1985
Roberto Longhi, Caravaggio. Abscondita, Milano, 2013. Prima edizione originale presso Editori Riuniti, Roma, 1968
Rodolfo Papa,  Caravaggio. Le origini, i modelli. Giunti, Firenze, 2010
Idem, Caravaggio. Gli ultimi anni. Giunti, Firenze, 2005

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