ARTE FIAMMINGA · ARTE MEDIEVALE · ARTE RINASCIMENTALE · TIME TO CHRISTMAS

Time To Christmas. Le cinque Natività più insolite di sempre

Come da tradizione, anche quest’anno ritorna Time To Christmas, la nostra rubrica dedicata alle opere d’arte legate al Natale. A differenza degli altri anni, dove gli appuntamenti erano settimanali, e spesso ci accompagnavano durante tutto il periodo di attesa delle festività, questa volta abbiamo voluto preparare un episodio unico, che tuttavia non rinunciasse a presentare un giusto numero di opere. Per la prima edizione, ormai risalente al lontano 2019, vi raccontammo la storia del Natale, partendo dall’Annunciazione fino all’arrivo dei Magi, attraverso alcune delle opere più celebri; la seconda invece ci accompagnava nel clima natalizio attraverso un percorso squisitamente cronologico, dal Medioevo fino all’età contemporanea. Quest’anno, non ve lo nascondiamo, la scelta del tema è stata più difficile.
Volevamo darvi un contributo che fosse al tempo stesso divulgativo ed interessante, senza scendere troppo in particolari tecnicismi, ma sempre con il rigore dell’indagine storico-artistica. Dopo numerose consultazioni, il tema è arrivato da sé. Il percorso che stiamo per presentarvi è un po’ diverso rispetto a quello solito, poiché va ad indagare alcune opere il cui significato è comprensibile soltanto grazie ad una contestualizzazione storica ed ideologica. Il titolo della rubrica, “Le cinque Natività più insolite di sempre” indica proprio la natura di queste opere, che per una ragione o per un’altra si discostano dal significato che comunemente viene attribuito ai dipinti raffiguranti gli episodi salienti del racconto evangelico, dalla nascita di Cristo fino all’Epifania.
Sebbene alcune non siano iconograficamente diverse dall’idea comune, lo sono per quanto riguarda il messaggio ed il loro significato, poiché il larga parte rispondono ad una tradizione teologica oggi conosciuta soltanto alla platea degli studiosi o dei più avidi conoscitori dei simboli. Per questo motivo alcuni elementi, che potrebbero sembrare comuni ai più, risultano invece insoliti per il lettore moderno, mentre non lo erano affatto per il pubblico che osservava e ne discuteva quando queste opere furono realizzate. Dobbiamo quindi considerare una differenza fondamentale tra noi ed i nostri antenati, dal momento che loro possedevano una cultura ed una tradizione di elementi simbolici che noi abbiamo abbandonato. Se quindi per loro era chiarissimo ricondurre un simbolo al suo significato, oggi c’è bisogno di identificare e studiare le ragioni della sua presenza in un contesto, poiché il nostro sistema culturale è diverso e la nostra cultura di base non ci ha formato per cogliere quel messaggio. In poche parole, c’è bisogno di condurre uno studio specifico su come ragionasse la società del passato, ed in particolare – nel nostro caso – su cosa significasse una scena religiosa per chi viveva nel X o nel XV secolo. La loro cultura era infatti pregna di simboli religiosi più o meno riconoscibili, la cui presenza era sempre supportata dall’intepretazione teologica della Chiesa, che ne dava il significato o i parallelismi. Non dobbiamo lasciarci spaventare, quindi, se anche un’opera come una Natività contiene al suo interno dei messaggi espliciti alla morte di Cristo, poiché in passato tutto il percorso biografico di Gesù era letto in prefigurazione del suo sacrificio e della sua resurrezione. Ogni dettaglio, specialmente nelle arti figurative, aveva il compito di ricordare allo spettatore che tutta la vita di Cristo era un percorso avviato inevitabilmente verso la sua morte, il suo fulcro ed il significato stesso della sua venuta sulla terra. Senza sacrificio e sconfitta della morte non ci sarebbe potuta essere nessuna salvezza per l’anima dell’uomo. Ed essendo la missione della Chiesa quella di garantire la salvezza nella prossima vita, non era possibile immaginare il Salvatore se non nella sua dimensione di agnello sacrificale. Sappiamo che può sembrare un argomento di difficile comprensione, ma senza capire questo concetto è impossibile spiegarsi il perché in alcune testimonianze artistiche si trovino continuamente sarcofagi o addirittura il crocifisso.

Fatta questa premessa indispensabile, è ora di scoprire cinque opere a tema natalizio tra le più strane dell’intera arte occidentale.

La Natività del Codex Egberti, Scriptorium di Reichenau, 980-990 c.
Biblioteca nazionale, Treviri

L’Evangelario di Egberto, noto anche con il nome latino di Codex Egberti, è un manoscritto composto da centosessantacinque carte di pergamena finissima realizzato su commissione dell’omonimo vescovo di Treviri, che ne resse la cattedra episcopale dal 977 al 993, in piena “rinascita ottoniana”. Egberto, cappellano e cancelliere dell’imperatore Ottone II, fu il motore principale della fioritura spirituale della città germanica, rendendola uno dei centri propulsori della riforma conventuale del X secolo. Da colto mecenate quale era, il vescovo ordinò la realizzazione dell’evangelario probabilmente per ragioni liturgiche. Le sue pagine sono vergate in minuscola carolina, ed impreziosite da sessantuno illustrazioni in miniatura e foglia d’oro, nelle quali prende vita uno dei primissimi cicli cristologici dell’intera arte occidentale. Il codice, come quasi la totalità della produzione libraria dell’epoca, si configura ancora oggi come un prodotto di lusso, impreziosito non solo dalle meravigliose illustrazioni, ma anche dai materiali stessi nel quale era stato composto. Gli studiosi suppongono, infatti, che fosse rilegato da una lussosa coperta in foglia d’oro e smalti, come il Codex Aureus Epternacensis (Norimberga, Germanisches Nationalmus) prodotto dal medesimo scriptorium ed illustrato dalle stesse mani.

Tra le illustrazioni dell’evangelario spiccano elementi di squisita derivazione tardoantica e paleocristiana – segno di come la tradizione classica non fosse del tutto svanita, ma anzi, recuperata – nonché soluzioni iconografiche proprie della pittura carolingia, fonte quasi imprescindibile per un’arte che volesse rifarsi ai fasti dell’impero, sia antico che “moderno”. Tra i miniatori del Codex Egberti alcuni specialisti hanno voluto riconoscere la mano del cosiddetto “Maestro del Registrum Gregorii”, un illustratore anonimo celebre per aver miniato la raccolta epistolare di papa Gregorio Magno in un manoscritto anch’esso prodotto dallo scriptorium di Treviri. Le caratteristiche fondamentali del suo stile sono le reminescenze anticheggianti nel modellare la forma umana e gli spazi architettonici, nonché la relazione armoniosa, quasi coerente, tra questi ultimi.

Il Codex Egberti con il testo di Luca (2, 1-9) nella pagina sinistra e la miniatura della Natività nella pagina destra

Nella scena dedicata alla Natività secondo il Vangelo di Luca (2, 1-9) vediamo un’illustrazione divisa in due metà; in quella superiore, Giuseppe e Maria si stringono intorno al Bambino, appena deposto nella mangiatoia. Alle loro spalle, in un’architettura turrita e circondata da mura, si scorgono le teste dei due animali canonici, il bue e l’asino. sebbene lo stesso vangelo non ne faccia menzione, né in passi precedenti, né successivi. E’ interessante notare come l’architettura in cui si trovano i personaggi possa essere, al tempo stesso, la stalla in cui nacque Cristo e, per associazione iconografica, l’intera città di Betlemme; questo viene indicato anche dalla scritta, divisa a metà dalla presenza delle mura, “Bethlem”. A differenza della tradizione che si svilupperà in area bizantina – destinata poi ad influenzare tutta la pittura medievale – qui la Vergine non è raffigurata come puerpera distesa su di uno strato di coltri, ma invece è dipinta in piedi nell’atto di adagiare il neonato nella sua culla improvvisata. Anche Giuseppe, che di solito sarà raffigurato in disparte ed in atteggiamento malinconico – per via della sua consapevolezza di non essere il vero padre del bambino – qui si presenta al fianco della mangiatoia, con l’atteggiamento fiero di un antico patrizio. Quello che risulta più curioso, tuttavia, è proprio nel centro focale della scena, nelle poche pennellate che tratteggiano l’esile figura del bambino e del suo giaciglio. Il piccolo Gesù, infatti, è “pannis eum involvit” (Lc 2, 7), ovvero avvolto nei panni di Giuseppe, come era usanza medievale non appena il neonato uscisse fuori dal ventre. In questo caso, però, complice anche la particolare forma della mangiatoia, la deposizione di Cristo nella sua culla sembra più una deposizione nel sepolcro. Difatti, egli è avvolto in fasce da neonato, ma queste potrebbero benissimo simboleggiare il velo funebre nel quale sarà deposto dopo il suo sacrificio. L’usanza di coprire i defunti con un sudario era antichissima e già praticata ai tempi di Gesù, tanto che gli stessi vangeli ricordano di come venne messa in atto anche dopo la sua morte. In questo caso particolare, credo che il parallelismo tra Cristo-neonato messo in fasce nella culla e Cristo-adulto deposto nella tomba sia velatamente suggerita, proprio perché abbastanza ambiguo da potersi risolvere in elementi facilmente interpretabili in ambo i sensi come le fasce intorno al corpo e la mangiatoia-sarcofago.

La scena della Natività e dell’annuncio ai pastori

Nel registro inferiore, una turba di angeli a mezzo busto, abbigliato con tuniche all’antica, compare nel cielo notturno per annunciare a tre pastori, vestiti con abiti dal sapore romano, la nascita del Salvatore. In questo caso l’autore della miniatura mette in scena letteralmente quanto narrato nel vangelo ai versetti 9 e 10, quando: “Et pastores erant in regione eadem vigilantes et custodientes vigilias noctis supra gregem suum. Et angelus Domini stetit iuxta illos, et claritas Domini circumfulsit illos, et timuerunt timore magno”. La corrispondenza tra illustrazione e testo è singolare, perché la pagina precedente alla miniatura si interrompe proprio alla parola “illos”, collegandosi perfettamente con l’immagine e lasciando il virgolettato dell’angelo alla pagina successiva. Nel mezzo, un gregge di pecore bruca l’erba, mentre alle loro spalle si innalza una torre indicata con l’espressione “Turris gregi”, che forse sta ad indicare una sorta di torretta costruita per tenere sott’occhio le greggi.

Trittico di Santa Colomba, Rogier van der Weyden, 1455 c.
Alte Pinakothek, Monaco di Baviera

Vista generale del trittico

Il Trittico di Santa Colomba, pur raffigurando nei tre scomparti scene evangeliche, prende il nome dalla sua prima collocazione conosciuta, la cappella di San Giorgio nella chiesa di Santa Colomba di Bruxelles, città nella quale van der Weyden trascorse gli ultimi anni di vita. Dato il gran numero di copie conosciute, è possibile che il polittico rimase nella cappella fino al 1808, quando venne acquistata dai collezionisti Sulpiz e Melchior, grandi appassionati di arte nordica e della civiltà gotica in generale. L’intera raccolta passò poi nelle mani di re Ludwig I di Baviera, confluendo così nei beni della neonata Alte Pinakothek, dove si trova tutt’oggi.
Nessun documento tramanda il nome del committente, anche se la critica ha recentemente provato ad identificarlo in Baudoin d’Oignies, consigliere e maggiordomo di Filippo il Buono, duca di Borgogna, morto nel 1459, solo pochi anni dopo la realizzazione dell’opera.
Il trittico presenta tre distinte scene legate ad episodi natalizi: un’Annunciazione, un’Adorazione dei Magi, una Presentazione al tempio. Nel pannello di sinistra, l’arcangelo Gabriele visita una giovane Maria all’interno di una stanza riccamente arredata, come se ne potevano trovare nelle case delle Fiandre del XV secolo. Sull’inginocchiatoio utilizzato dalla Vergine per le proprie preghiere è presente un intaglio che raffigura la cacciata dei progenitori, un chiaro rimando alla redenzione dal peccato di cui, facendosi genitrice di Cristo, sarà compartecipe. Viene così spiegato, sebbene con un piccolo dettaglio, il ruolo fondamentale di “corredentrice” da parte di Maria.
Il pannello destro raffigura invece la Presentazione al tempio, il momento in cui, secondo il racconto di Luca (2, 22-39), i genitori di Gesù lo portarono al tempio di Gerusalemme per “presentarlo” a Dio, come prescritto dai libri giudaici dell’Esodo e del Levitico. Per figurarsi il tempio salomonico van der Weyden dipinge una maestosa cattedrale gotica, con ampie vetrate laterali ed un luminoso claristorio. Il neonato viene presentato al cospetto del sacerdote all’interno del nartece di un edificio a pianta ottagonale. Secondo il racconto evangelico, il Bambino sarebbe stato riconosciuto come il Messia dall’anziana profetessa Anna, che qui l’artista ringiovanisce di parecchi decenni e fa comparire come una giovane vestita di verde, con un elegante cappello sulla testa. Ella distoglie per un attimo lo sguardo dal gruppo sacro e punta gli occhi all’esterno del dipinto, precisamente verso di noi. In questo modo instaura una relazione diretta con lo spettatore, che potrebbe sentirsi di troppo a spiare la Sacra famiglia. Dato l’estremo naturalismo del suo viso, è molto probabile che si tratti di un ritratto della moglie del committente.
Osservando il polittico nel suo complesso ci si può rendere conto di un fatto singolare.
L’abside del tempio in cui si sta svolgendo la presentazione sbuca direttamente nel pannello centrale, collegando idealmente l’interno, sullo sportello destro, e l’esterno, nella scena centrale. E’ il primo caso in tutta la pittura fiamminga che viene sperimentata un soluzione del genere. Si tratta di una scelta spiegabile con il significato teologico dell’intera opera, ma per poterla comprendere dobbiamo prima parlare del pannello centrale.

Dettaglio del pannello centrale

Su di esso viene raffigurata una tipica adorazione dei Magi in stile tardogotico, con i tre sovrani riccamente abbigliati con damaschi e gemme preziose. L’omaggio avviene in una stalla che, ancora una volta, ricorda una rovina classica, in modo da richiamare la vittoria del Cristianesimo sul paganesimo. L’elemento più particolare di tutti è però nella penombra, e difficilmente riconoscibile a prima vista. Sul pilastro centrale, che divide perfettamente la scena a metà, vi è appeso un piccolo crocifisso. La scelta di inserirlo non era cosa rara nell’arte fiamminga del Quattrocento, ma di certo appare come una stranezza assoluta a noi contemporanei. Per gli uomini del tempo era invece normale sottolineare l’importanza del sacrificio di Cristo anche in un momento di letizia come quello della sua nascita. D’altronde, senza la Natività non sarebbe potuta avvenire la Passione.
Cristo, alla fine, non era nato con il solo scopo di morire sulla croce e redimere l’umanità?
Una volta fatta questa premessa possiamo ritornare al discorso del tempio.
Sebbene la nascita di Cristo fosse avvenuta a Betlemme e la presentazione a Gerusalemme, van der Weyden fonde in una scena unitaria questi due momenti fondamentali dei primi giorni della vita di Cristo. Sceglie questo accostamento proprio per sottolineare la valenza di unione tra Antico e Nuovo Testamento simboleggiata dalla venuta del Messia, annunciato dagli ebrei del passato e manifestatosi a quelli del presente (tra i quali vi saranno i primi cristiani).Nascita e presentazione al tempio, inoltre, sono legate dalla stessa valenza di premonizioni della Passione, e dunque l’accostamento dell’artista tra questi due momenti risulta coerente agli occhi dell’intepretazione teologica della Chiesa. Cosa che si sottolinea da sé nel momento in cui si considera il luogo in cui avvengono i due eventi: Betlemme la nascita e Gerusalemme la presentazione, la Passione e la Resurrezione.

Adorazione dei pastori, Domenico Ghirlandaio, 1485
Cappella Sassetti, Basilica di Santa Trinita, Firenze

Vista generale della pala di Ghirlandaio inserita sull’altare della cappella Sassetti

A coronamento del ciclo di affreschi commissionato dal ricco banchiere ed operatore del Banco dei Medici Francesco Sassetti per la cappella di famiglia, Domenico Ghirlandaio realizza un olio su tavola raffigurante l’adorazione dei pastori. Nella parete centrale, al terzo registro, sotto le due scene più celebri dell’intero ciclo di San Francesco, la pala riprende e conclude il percorso iniziato nelle scene della volta, nelle quali si trovano dipinte le sibille, responsabili dell’aver vaticinato l’avvento di Cristo e dell’esterno, nel quale la nascita del Salvatore viene predetta all’imperatore Augusto dalla Sibilla Tiburtina.
Si instaura quindi un chiaro parallelismo tra tre momenti fondamentali della vita della Chiesa: le profezie ante quem – legate al mondo pagano – il momento stesso della nascita e la vita di san Francesco, che con i suoi esempi è identificato nell’alter Christus, uno dei pochi santi della storia ad aver fatto della povertà evangelica il suo scopo di vita.
Il tema della nascita è fondamentale all’interno del messaggio iconografico della cappella, e viene declinato in vari momenti. Alla Natività infatti si lega anche la nascita del Cristianesimo, che trionfa sul paganesimo, nonché la rinascita dopo la morte. A questo, inoltre, si aggiunge anche una connotazione di chiaro carattere politico, quella della rinascita della cultura fiorentina sotto la guida di Lorenzo de’ Medici, esplicata proprio dai migliori artisti cittadini. In generale il senso propagandistico della cappella suggerisce che nella Firenze medicea stia avvenendo un rinnovamento proprio come accadde a Roma con sotto la guida di Augusto, nello stesso momento in cui la nascita del Salvatore avrebbe stravolto, e rinnovato, l’intera storia umana. Ma vi potrebbe essere anche una ragione più personale. Unitamente al messaggio politico e religioso, la cappella sembra celebrare anche un’ulteriore messaggio di speranza, quello della rinascita familiare della famiglia Sassetti. Francesco aveva perduto l’amato primogenito Teodoro, e nel 1479, pochi anni prima della commissione, era stato consolato da una nuova, ed inaspettata, paternità. Il nuovo membro della famiglia, arrivato quando il banchiere aveva quasi sessant’anni, aveva ereditato il nome del fratello scomparso prematuramente. Il tema della vita dopo la morte assumeva quindi un ruolo fondamentale nei rapporti iconografici tra le varie scene affrescate da Ghirlandaio, suggerendo come, se questa era assicurata nell’aldilà, poteva anche verificarsi nella vita terrena, data la “rinascita” di un nuovo Teodoro Sassetti, arrivato quando nessuno più lo aspettava, specialmente un padre ormai anziano. Il tema personale di speranza e rinnovamento si innestava così su quelli della Natività e della fioritura culturale di Firenze.
A suggerire ancor di più questa coesistenza, i ritratti dei coniugi Sassetti furono affrescati proprio ai lati della pala d’altare, incorniciata da un architrave all’antica sostenuto da paraste con capitello corinzio. I loro ritratti testimoniano la loro devozione ai lati dell’opera che racchiude in sé la sintesi dell’intero ciclo figurativo.

Vista generale della pala priva di cornice

Sul fregio della cornice è incisa un’iscrizione in capitale romana che recita: “Ipsum quem genuit adoravit Maria” (Maria adorava colui che aveva generato), probabilmente dettata da Bartolomeo Fonzio, umanista della corte laurenziana che suggerì, insieme ad Angelo Poliziano, i temi dell’intero ciclo. All’interno del dipinto Ghirlandaio colloca la Sacra famiglia in un riparo di fortuna, composto da un tetto ligneo poggiante su possenti pilastri corinzi. La scena ha quasi il sapore di un’istantanea scattata di nascosto, poiché nessuna delle figure dipinte sembra accorgersi dello spettatore. Maria è intenta ad adorare il Bambino mentre Giuseppe si lascia distrarre dal corteo dei Magi, che vede in lontananza passare sotto un arco di trionfo all’antica. Alla sinistra della Vergine, una sella ed alcuni fagotti testimoniano che la famiglia non ha avuto nemmeno il tempo di disfare i bagagli prima dell’inizio del travaglio. Davanti a lei tre sassi (una roccia naturale, una pietra lavorata, un mattone) richiamano il nome della famiglia Sassetti e l’operosità dell’uomo che trasforma la natura. Su uno di questi, quello in pietra sbozzata, si posa un cardellino, tipico rimando alla Passione di Cristo. Tuttavia gli elementi più interessanti risultano proprio quelli nascosti in piena vista, ognuno dei quali con un suo specifico significato. Innanzitutto, è impossibile non notare che la mangiatoia è stata sostituita da un vero e proprio sarcofago antico, completo di festone in bassorilievo e di iscrizione in latino. Essa recita: “ense cadens solymo Pompei Fulvi(us )augur numen ait quae me conteng(it) urna dabit” (Mentre cadeva Gerusalemme per la spada di Pompeo, l’indovino Fulvio disse: “L’urna che mi contenne genererà un Dio”). Il testo fa riferimento ad una celebre profezia legata all’assedio di Gerusalemme del 63 a.C., quello con il quale Gneo Pompeo Magno aveva conquistato la città per conto dello stato romano, annettendo il territorio palestinese ai domini della repubblica. Si tratta dunque di un riferimento, come fatto notare da Aby Warburg nel secolo scorso, al trionfo del Cristianesimo sul paganesimo, nonché al trionfo della vita sulla morte. Non è un caso quindi che dall’interno del sarcofago spuntino delle spighe di grano – così come dal manto su cui è disposto il Bambino -, ulteriore rimando alla metafora del sacrificio e dell’eucarestia. La presenza di Cristo davanti ad una spolia antica riadattata a mangiatoia sta a simboleggiare proprio il cambiamento di prospettiva nel mondo, che passa dalla realtà pagana a quella cristiana, nella quale il corpo di Gesù si fa pane – e quindi grano – per il popolo dei credenti.

Dettaglio del Bambino e del sarcofago

Non mi dilungherò in questa sede ad approfondire il complesso ed antichissimo rapporto simbologico tra Cristo ed il grano, poiché il messaggio del rinnovamento religioso non è dato solo da questo singolo elemento, ma anche dall’arco di trionfo sotto il quale transita il corteo dei Magi. Difatti sul suo fregio è possibile leggere un’altra iscrizione, la quale recita: “Gn Pompeo Magno Hircanus pont p” (Eretto in onore di Gneo Pompeo Magno per volere di Ircano, sacerdote del Tempio). Il significato è ancora una volta quello della renovatio spirituale, ma in questo caso si tratta di un processo che deve passare prima attraverso la religione giudaica (quella di Ircano, sacerdote di Gerusalemme) e poi per quella pagana (praticata da Pompeo); il corteo che passa sotto l’arco, quindi, testimonia il superamento delle antiche religioni in nome di quella definitiva, venuta al mondo per garantire la salvezza dell’umanità. Un ultimo elemento a conferma di questa lettura è data dalle due città presenti sullo sfondo, identificabili non tanto per la loro correttezza filologica, quanto più per la presenza di alcuni elementi simbolici tipicamente ad esse associati. A destra, nel punto più estremo del dipinto, dove la prospettiva inizia a sfumare il paesaggio con vaghe sfumature d’azzurro, si può notare un centro caratterizzato da una grande cupola; si tratta di un probabile riferimento a Gerusalemme, città caratterizzata, al tempo di Ghirlandaio, dalla presenza della monumentale Cupola della roccia, la moschea fatta erigere nel VII secolo dal califfo Omayyade Abd al-Malik ibn Marwan e da allora protagonista assoluta dell’intero panorama cittadino. L’albero secco che in parte ne occulta la vista, posto alle spalle della capanna, potrebbe ricordare la devastazione portata in seguito alla conquista pompeiana.

Particolare dell’arco di trionfo con il corteo dei Magi

A sinistra, dietro l’altura sulla quale si trova il corteo dei Magi, vi è una città turrita, racchiusa da possenti mura. All’interno dei bastioni è stata riconosciuta una raffigurazione della Torre delle milizie, edificio del XIII secolo innalzato alle spalle dei mercati di Traiano; all’epoca di Ghirlandaio si credeva che in questo luogo fosse sepolto l’imperatore Adriano. All’esterno delle mura, invece, si riconosce un tumulo alberato, chiaro rimando alla forma del mausoleo di Augusto. L’inserimento di questi due monumenti può essere letto sia come citazione di spolia antiche – quando l’artista li dipinse aveva appena fatto rientro da un soggiorno a Roma – sia come testimonianza della relazione che questi due sovrani avevano avuto con il Cristianesimo. Sotto il regno di Augusto, infatti, la nascita di Cristo era stata profetizzata ed era avvenuta; sotto quello di Adriano le persecuzioni ai cristiani furono per lo più evitate. La presenza di Roma e Gerusalemme alle spalle dell’evento sacro è un’ulteriore sottolineatura del trionfo della fede cristiana su quella giudaica e pagana. Difatti, se prima le due città erano il fulcro delle proprie religioni – il tempio di Giove sul Campidoglio ed il tempio di Salomone a Gerusalemme -, con l’avvento del Cristianesimo esse acquisirono il nuovo ruolo di “Città santa”. La prima come luogo della morte di Pietro e sede della Chiesa, la seconda come sfondo della Passione e resurrezione di Cristo.

Dettaglio con la vista delle due città sullo sfondo

Il ciclo di rinnovamento, tuttavia, non si chiude qui. Tra i tetti della città identificata con Roma è possibile scorgere i fianchi di una chiesa che ricorda la cattedrale di Santa Maria del Fiore a Firenze. Il suo inserimento, se prendiamo per vera l’identificazione, starebbe a richiamare ancor di più il ruolo svolto dalla città nella nuova età dell’oro inaugurata da Lorenzo de’Medici e la sua cerchia. Firenze era la nuova Roma così come quest’ultima era stata la nuova Atene.

Trittico dell’Epifania, Hieronymus Bosch, 1499 c.
Museo del Prado, Madrid

Quando si parla di Hieronymus Bosch nulla può essere semplice. I suoi dipinti sono spesso affollati di personaggi fantastici che sembrano sbucati dalla più sublime e terribile delle allucinazioni, si tratti di una scena di campagna o di un grande trittico dal tema religioso.
Parlare di una qualsiasi sua opera significa immergersi dentro una realtà fatta di simboli criptici e spesso indecifrabili, i quali richiedono il più delle volte un grande impegno da parte chi studia per essere svelati. Sempre che si riesca effettivamente a comprenderli.
In questo caso ricade anche il Trittico dell’Epifania (o Trittico dell’Adorazione dei Magi), grande pala d’altare su tavola oggi conservata al Prado di Madrid insieme ad altre celebri opere dell’artista fiammingo. Come non è raro nel catalogo di Bosch, anche questo polittico ha origini nebulose, se non sconosciute. Fino a pochi decenni fa si pensava che l’artista l’avesse realizzata per la cattedrale di ‘s-Hertogenbosch, sua città natale, ma negli ultimi anni si è iniziato ad ipotizzare che si trattasse di un dipinto appartenente al nobile Jehan de Kassembrood e confiscato dal duca d’Alba nel 1567. Nello scomparto destro del trittico compare infatti lo stemma ed il motto della famiglia Bronchorst, alla quale apparteneva moglie di Jehan. Questo ha convinto gli studiosi che l’opera fosse stata commissionata dalla famiglia Bronchorst e poi fosse finita nella casa della figlia Willhelmina.
Dopo il sequestro venne probabilmente inviato in Spagna per entrare nelle raccolte di Filippo II, appassionato collezionista di Bosch. Nel 1605 venne inventariato come una semplice “Epifania” senza un commento che ne mettesse in luce gli elementi più insoliti, a differenza degli altri dipinti attribuiti all’autore menzionati nelle collezioni reali.  Fu acquisito dal Museo del Prado nel 1839, giusto vent’anni dopo l’apertura di quest’ultimo.

Visita generale del trittico | Fonte: museodelprado.es

Per il momento sorvolerò riguardo le pitture esterne del trittico poiché intendo concentrare la prima fase della nostra indagine sulle scene interne.
Nello sportello di sinistra sono ritratti, in primo piano, san Pietro ed il donatore, identificato in Peter Bronchorst; alle loro spalle, in un’architettura diroccata, un uomo asciuga un lembo di tessuto intorno al fuoco, riparandosi sotto una tettoia. E’ possibile che questo personaggio sia san Giuseppe intento ad asciugare i panni del Bambino. Perché, tuttavia, il neonato abbia bisogno di panni asciutti rimane uno dei tanti misteri di questo dipinto.
Lo sportello sinistro mostra invece sant’Agnese in compagnia della moglie del donatore, Agnese Bosshuysse, accanto alla quale è posto il proprio stemma familiare. Dietro di loro, sotto una roccia si trovano un agnello ed una piccola croce di legno, al tempo stesso attributi iconografici di Giovanni Battista e di Cristo come “Agnello di Dio”.
Lo scomparto centrale è quello dedicato alla scena principale del trittico, e risulta essere quello più pregno di elementi simbolici e di complesse iconologie. L’episodio raffigurato è desunto dal Vangelo di Matteo (2, 1-12), e pone in primissimo piano le figure dei Magi e della coppia Vergine-Bambino.
Maria, con un insolito abito nero che ne occulta tutto il corpo – ad eccezione delle mani e del viso – regge in ostensione il neonato, mentre i Magi si apprestano ad adorarlo. Secondo lo storico dell’arte Jacques Combe il gruppo della Vergine e dei Magi metterebbe in scena una prefigurazione della messa, nella quale Maria sarebbe ipostasi dell’altare, mentre Baldassarre – inginocchiato – Melchiorre e Gaspare sarebbero gli officianti. Il Bambino, quindi, viene tenuto in ostensione proprio come la particola dal sacerdote nel momento della consacrazione, in un’associazione simbolica e materiale di Cristo-bambino con il Cristo-eucarestia. Questi cinque personaggi sono gli unici, all’interno del pannello centrale, ad avere connotazione positiva.

Dettaglio del gruppo centrale

Il giovane Gaspare, qui ritratto moro, indossa una magnifica veste bianca, i cui finimenti sulle spalline e sulla gorgiera sono realizzati in modo da ricordare una corona floreale. Sull’elegantissima pisside d’argento che contiene la mirra si posa un uccello intento a divorare una ciliegia, tradizionalmente considerata un simbolo di lussuria. Secondo un’altra tesi, però, la ciliegia sarebbe in realtà un simbolo dedicato alla dolcezza di carattere, e dunque potrebbe essere considerata un attributo di Cristo, così come creduto dal critico G. Ferguson (Signs and Symbols in Christian Art, 1982).Melchiorre, secondo da sinistra, porge l’offerta d’argento in un piatto metallico. Sulla sua elegantissima mantella, dipinta in modo da sembrare anch’essa dello stesso materiale del suo dono, è raffigurato l’episodio veterotestamentale della vista della regina di Saba a Salomone, prefigurazione della visita dei Magi a Cristo, nonché momento in cui sarebbe stato riconosciuto il tronco che avrebbe dato vita alla Vera Croce1. Il più anziano dei tre, Baldassarre, è inginocchiato in atto di adorazione, ed ha deposto l’offerta d’oro e la sua corona ai piedi della Vergine. Il dono consegnato al Bambino, in parte ancora coperto da un drappo protettivo, consiste in una piccola scultura raffigurante il sacrificio di Isacco, scena che ha la chiara valenza di prefigurazione del sacrificio di Cristo; è curioso notare come la sua base, poggiando sul terreno, schiacci un gruppo di rospi, identificati come personificazione dell’eresia.
La corona, invece, è formata da un copricapo aureo sulla cui sommità si trovano due pellicani intenti a stringere, nell’incrocio dei becchi, una ciliegia ciascuno. E’ interessante notare come Bosch li abbia dipinti in maniera differente dall’iconografia solitamente associata loro, ovvero quella del pellicano che si straccia il petto per nutrire la prole, ulteriore rimando alla Passione di Cristo. Sul lato della calotta l’artista inserisce due elementi decorativi a “bifora rovesciata”, mentre ne orna il fronte con un rubino quadrato posto sopra una pietra scura tagliata a cabochon. Simbolo per eccellenza di regalità, la corona è deposta ai piedi della Vergine e del Bambino per evidenziare l’inutilità del potere terreno di fronte a quello divino.

Dietro questo gruppo, la realtà sembra trasfigurarsi in un turbine di degenerazione, malignità e bassezza morale. Tutto ciò che fa sfondo alla scena sacra sembra inserito per contrastare con i valori espressi dall’atto di omaggio nei confronti del neonato. La capanna, ad esempio, è dipinta con un aspetto diroccato e miserevole. Sopra il suo tetto di paglia secca, un pastore, insieme ad un altro personaggio dal sesso non riconoscibile (ma munito di zampogna), si arrampica per poter spiare meglio quanto sia avvenendo in basso. Questo accade anche ai lati della capanna, dove alcuni uomini spiano la sacra rappresentazione dalle crepe di un muretto malandato. L’espediente dei pastori intenti a guardare da lontano la scena sacra era uno dei topoi delle scene di natività, ma in questo caso Bosch gli attribuisce una connotazione negativa, atteggiando i loro volti in maniera tale dal lasciar supporre, senza quasi alcun dubbio, un intenzione malevola alla base delle loro azioni.
Nella capanna si aprono due ingressi. A destra, da quello che dovrebbe dare sulla stalla, fa capolino la testa di un asino, animale canonico della Natività. A sinistra, si intravedono invece alcuni personaggi dalle fattezze inquietanti, guidate da una figura singolare, la cui identità è ancora oggi avvolta nel mistero.
L’uomo è parzialmente coperto da un mantello rosso che ne occulta parte del corpo. Stringe nella mano sinistra un grosso oggetto metallico che potrebbe essere, al tempo stesso, un incensiere, un bacile oppure un altro tipo di contenitore. Sul capo indossa una tiara di sterpi metallici contorti, mentre sulla gamba destra mette in mostra una piaga purulenta protetta da un cilindro di verto con gli orli in metallo. Secondo il critico Brand-Philip (1953) egli sarebbe la personificazione dell’Anticristo, ironicamente presente alla nascita del suo peggior nemico; Charles de Tolnay credeva invece che si trattasse del Messia giudaico descritto da Isaia (ma chiaramente visto con connotazione negativa, visto che nell’interpretazione cristiana i versetti del profeta si riferivano proprio a Gesù); Jacques Combe (1959) era convinto che fosse la personificazione dell’eresia. Ciò su cui i critici sono concordi, però, è nell’attribuire una valenza malevola a questa figura rimasta senza un’identità.

Forse il pensiero di Bosch in quest’opera si legava proprio a questo, al concetto del male e del mostruoso presenti nel mondo, di cui l’uomo era parte attiva nel processo di diffusione. “Esiste dunque un conflitto continuo, insanabile, che chiude perfino Cristo e la Vergine in un cerchio sottilmente ostile o in un’atmosfera di indifferenza stolida, quale che sia l’azione o il miracolo che Cristo compie. C’è, allora, un’umanità malvagia, ingannatrice, sadica, incapace di carità e di compassione, dalla quale emergono, come fiori radi e tormentati, i santi e gli anacoreti, costantemente esposti alle insidie del male, delle visioni terrorizzanti e false, capaci di trarre in inganno anche l’anima più ardente di fede”2. La presenza di questo mondo ostile e malevolo è suggerita anche dalla città sullo sfondo, dalle forme assurde ed allucinate.

Dettaglio della città sullo sfondo

Chiudo la sezione dedicata a questo incredibile capolavoro di Bosch con una brevissima analisi dell’aspetto esterno del trittico, visibile soltanto quando le sue ante sono chiuse. Su di esse è dipinta a monocromo – in modo da contrastare con i vividi colori interni – la messa di Bolsena, evento in cui la specie eucaristica avrebbe iniziato a sanguinare durante una celebrazione. Sopra l’altare è posta quella che sembra una pala, con l’Ecce Homo posto al centro di una nicchia circolare. Questa pala è assai particolare, perché la sua cornice – nella quale sono raffigurate le Storie della Passione – non ha cuspide a coronamento, ma presenta invece la riproduzione del Golgota.

Così dipinto, il trittico potrebbe presentarsi come un perfetto gioco tra anticipazioni ed avvenimenti reali dell’intera esistenza di Cristo, con le ante che mostrano la Passione mentre l’interno mostra la Natività. Tuttavia, se davvero la figura sul battente d’ingresso della capanna fosse l’Anticristo, verrebbe da chiedersi se non siamo in presenza di una “seconda venuta”, e quindi della seconda natività di Cristo sulla terra. In questo caso gli eventi religiosi descritti dal polittico sarebbero posti in ordine cronologico. Le ante chiuse mostrerebbero così la Passione, con il termine della prima missione di Cristo, mentre le scene interne il momento della seconda nascita, preludio alla lotta contro l’Anticristo ed il Giudizio finale. Questo potrebbe spiegare anche la presenza della città futuristica sullo sfondo, dell’Agnello nello scomparto destro – presente per occupare il trono dell’etimasia -, degli eventi drammatici come gli attacchi delle fiere e la presenza di contingenti armati lungo le tre tavole della pala. La malvagità che circonda la scena sacra potrebbe così essere il segno della degenerazione morale a cui arriverà l’uomo prima della fine dei tempi, della generale indifferenza, se non dell’ostilità, suscitata da un nuovo arrivo di Cristo sulla terra. L’ipotesi mi appare suggestiva, ma si tratta di un’intuizione personale, supportata sì da qualche elemento, ma più che altro da indizi sparsi in tutta l’opera. E con le prove indiziarie di solito non si riesce ad ottenere alcuna verità.

Natività mistica, Sandro Botticelli, 1501 c.
National Gallery, Londra

Agli albori del XVI secolo la temperie neoplatonica della Firenze di Lorenzo il Magnifico poteva dirsi avviata verso un’amara conclusione. In quegli anni la città aveva da poco iniziato a riprendersi dopo anni di governo savonaroliano, il quale aveva imposto agli abitanti un rigido codice morale e religioso cui attenersi, come espiazione delle proprie colpe e preparazione al giudizio finale. In questo clima di costante spasimo verso forme di spiritualità così intense, anche l’arte venne invasa da tutta una serie di temi e soggetti quasi del tutto estranei alla sensibilità neopagana dei decenni precedenti. Secondo le prediche di Savonarola l’arte aveva come unico scopo quella di edificare l’animo del fedele presentandogli gli episodi esemplari della Bibbia e delle vite dei santi. Tutto ciò che strizzava l’occhio verso l’antichità pagana e l’edonismo contemporaneo era da bandire in quanto tentazione, e come tale andava dispregiata e pubblicamente distrutta, come dimostrarono i vari “falò delle vanità” con i quali il frate ed i suoi seguaci invitavano i cittadini di Firenze a liberarsi di tutto ciò che, seppur raffinato, non aveva alcun ruolo nella salvezza dell’anima. Senza questa necessaria considerazione ci è impossibile capire come un artista del calibro di Sandro Botticelli, campione del neoplatonismo laurenziano, abbia potuto realizzare un’opera tanto anomala e disperata. Divenuto seguace di Savonarola verso la metà degli anni Novanta del XV secolo – così come altri due campioni della corte di Lorenzo quali Pico della Mirandola e – Botticelli si dedicò prevalentemente alla pittura di carattere religioso, così da rispettare i dettami del frate in materia di arte sacra. L’artista prese a trattare scene tratte dalla vita di Cristo e dei santi, nelle quali l’eco delle prediche savonaroliane è molto accentuato nelle diverse scelte raffigurative.

Vista generale dell’opera

Nella Natività mistica, dipinta verosimilmente nell’arco del 1501, Botticelli presenta una scena che di meraviglioso – o di elegante – ha quasi poco o nulla; se di meraviglia si tratta, è più un tipo di meraviglia che spaventa ed ammonisce. Il tema della nascita del Salvatore si intreccia con quello savonaroliano dell’irrompere della grazia divina del mondo, la quale, però, non crea un movimento convulso come poteva accadere nell’Adorazione leonardesca, ma innesca invece una scena drammatica degna del più mirabile degli incubi. D’un tratto, in un solo dipinto, Botticelli sembra rinnegare anni di progresso artistico, tralasciando la prospettiva, le proporzioni, l’anatomia e la passione per l’antico; lo spazio che costruisce è squisitamente gerarchico, dove le figure più importanti – la Sacra famiglia – risultano di maggiore dimensione rispetto ai personaggi secondari del dipinto. Le linee del piano non corrono tutte verso un unico punto di fuga, come ci si sarebbe aspettato da una prospettiva coerente, ma procedono a zig-zag in un paesaggio stilizzato, appena visibile all’esterno della capanna.3 Botticelli sceglie volontariamente di ritornare ad un tipo di pittura di sapore gotico, recuperando l’antica tradizione medievale di rapportarsi con la materia pittorica; nelle opere precedenti il Rinascimento, infatti, ciò che contava era il messaggio spirituale che l’arte trasmetteva, non la sua forma in senso stretto. Se la Vergine conserva ancora la grazia e la bellezza delle donne degli anni Settanta ed Ottanta, tutti gli altri elementi scenici sono un vero e proprio unicum nella pittura botticelliana. Primo elemento di spicco – e di frattura – è il coro celeste degli angeli al di sopra della capanna, in un cielo terreno che sembra squarciarsi per lasciare spazio all’ultraterreno, quasi fosse un portale intradimensionale. Sopra di essi, in un’altra dimensione ancora, appare un cartiglio con un testo in greco che rimanda alle catastrofi ed alle sventure che il nuovo secolo avrebbe portato. I

Dettaglio della parte superiore

l dipinto, in questo caso, si rivolge direttamente ai fiorentini, i quali vengono avvisati – mediante le profezie e le prediche di Savonarola – delle punizioni alle quali saranno soggetti a causa dei loro peccati. Questo spiega anche perché, in continuità con gli altri dipinti di Botticelli – i personaggi siano raffigurati con abiti contemporanei e non antichi. La Storia infatti, secondo un precetto tipicamente cristiano, è vivificata nella coscienza del presente, e perciò rappresentare personaggi storici con vesti moderne è una cosa del tutto spiegabile in quanto segno della continuità, e del continuo incarnarsi, della vicenda di Cristo negli eoni del tempo. In questo caso, più che simboleggiare questo, Botticelli vuole lanciare un messaggio violento e profetico contro i costumi degenerati dei suoi contemporanei. Costumi che solo grazie alla presenza di Cristo nella Storia possono essere redenti e corretti secondo l’insegnamento divino. A questo alludono anche le figure di angeli e uomini che si abbracciano, accompagnati dalla caduta di demoni in miniatura verso l’inferno; ciò che l’artista comunica, in questo caso, è la visione profetica della liberazione dell’umanità in seguito all’Apocalisse ed all’avvento dell’Anticristo. Nelle prediche di Savonarola i tempi dell’Anticristo erano ormai giunti e le agitazioni politiche che travolgevano Firenze e l’Italia ne erano il segno più palese.
Per questo motivo alcuni critici hanno fatto riferimento a quest’opera non come una natività evangelica, quanto più alla natività della “seconda venuta”, il momento in cui Cristo avrebbe fatto ritorno sulla terra per dare inizio al Giudizio universale. Secondo questa interpretazione il dramma scatenato dall’incarnazione di Cristo non sarebbe quello dell’irrompere della grazia, quanto più quello derivato dalla consapevolezza che quel momento avrebbe segnato l’inizio degli ultimi giorni del mondo. 

Se sei arrivato fino a questo punto ti ringraziamo.
L’articolo di quest’anno voleva essere qualcosa di un po’ diverso dal solito, ma che fosse al tempo stesso interessante nei contenuti e rigoroso nelle analisi. Speriamo di essere riusciti nel nostro scopo senza annoiarti troppo. Gli argomenti di questo contributo sono stati trattati nella maniera più chiara possibile, senza rinunciare alla correttezza critica necessaria per la piena comprensione delle opere.
Riconosciamo che alcune scelte potrebbero aver avuto la conseguenza di appesantire il discorso e disorientare il lettore. Ci scusiamo se fossimo riusciti ad ottenere solo questo risultato, ma una valida indagine storico artistica presuppone una sua complessità di fondo per essere enunciata in tutta la sua complessità. Semplificare al massimo il discorso ci sarebbe apparso irrispettoso nei vostri confronti, nonché contrari allo spirito che ci ha animati sin dall’apertura di questo progetto.

Cogliamo quindi l’occasione, che tu ti sia annoiato o no, per augurarti un felice e sereno Natale.

Lascia un commento per farci sapere se hai gradito questa nuova veste di Time To Christmas.

Pasquale e Benedetta

NOTE

(1) Per approfondire ti rimando al nostro articolo sulle Storie della Vera Croce: https://musageteartpress.wordpress.com/2021/07/05/le-storie-della-vera-croce-nella-legenda-aurea/

(2) Da Marco Bussagli, Bosch, p. 25

(3) In Giulio Carlo Argan, Storia dell’arte italiana. Volume terzo, p.

Bibliografia

Aby Warburg, Arte del ritratto e borghesia fiorentina. Seguito da Le ultime volontà di Francesco Sassetti. Milano, 2015

Alessandra Acconci, “I programmi figurativi della Chiesa cristiana in Europa”. Storia della civiltà europea. A cura di Umberto Eco. 2014

Franca Varallo, Bosch. Milano, 2004

Giulio Carlo Argan, Storia dell’arte italiana. Volume terzo. Firenze, 1968

Guido Cornini, Botticelli. Firenze, 2016

Marco Bussagli, Bosch. Firenze, 2016

Maurizia Tazartes, Van der Weyden. Firenze, 2012

Rodolfo Papa, Ghirlandaio. Firenze, 2009

Stefan Fischer, Hieronymus Bosch. L’opera completa. Colonia, 2016

V.H. Elbern, “Codice di Egberto” in Enciclopedia dell’arte medievale. Roma, 1994

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