ARTE BIZANTINA · ARTE MEDIEVALE · FILOLOGIA ROMANZA · LETTERATURA LATINA MEDIEVALE · STORIA MEDIEVALE

Le Storie della Vera Croce nella Legenda aurea

1. Che cos’è la Legenda aurea

Per Legenda aurea (o Legenda sanctorum) si intende una raccolta di biografie di santi scritta dal frate domenicano Jacopo da Varagine (o da Varazze) tra gli anni Cinquanta e Sessanta del XIII secolo. In essa il suo autore raccolse circa centocinquanta vite di santi, impostate secondo il calendario liturgico, utilizzando come fonti principali il Liber epilogorum in gesta sanctorum del domenicano Bartolomeo da Trento (noto nelle fonti antiche come Bartholomaeus Tridentinus) e l’Abbreviatio in gestis et miraculis sanctorum del francese Giovanni da Mailly, nonché una vastissima raccolta di fonti precedenti, come gli Acta martyrium e i testi dei Padri della Chiesa. A questi si aggiungono poi le fonti orali e le raccolte agiografiche composte nel corso di tredici secoli di storia della Chiesa. Tra le fonti note, riusciamo a distinguerne circa un centinaio. La Legenda aurea si presenta quindi non come un’opera originale, ma come un testo compilatorio che riporta gli eventi delle vite dei santi in maniera narrativa e accattivante, seppur riprendendo eventi già noti e conosciuti dalla platea dei fedeli. Da membro dell’ordine domenicano, l’intento di Jacopo da Varagine era quello di fornire un valido strumento ai predicatori del suo ordine, attraverso un ricco repertorio di exempla moraleggianti, in modo da attirare l’attenzione dei fedeli ed edificare il loro animo con gli appassionati racconti delle vite dei santi. Per questo motivo Jacopo raccolse non solo le vite dei santi più antichi e più celebri, come i martiri dei primi secoli della Cristianità, ma anche le biografie di coloro che erano ascesi agli altari in tempi molto più recenti, come san Domenico di Guzman – patrono e fondatore del suo ordine – e san Francesco d’Assisi, entrambi canonizzati pochi anni prima della stesura della Legenda aurea. In questo modo si rimarcava la continuità tra i santi dei primi secoli e quelli contemporanei, oltre a dimostrare come la grazia divina continuasse ad infondersi nel popolo dei credenti. Difatti proprio Domenico e Francesco erano tra i santi più popolari del Duecento, e all’epoca in cui venne composta la Legenda aurea era possibile che fossero ancora in vita persone che li avevano conosciuti. Il legame tra gli ordini da loro derivati era molto forte, tanto che in occasione delle celebrazioni di san Domenico (8 agosto) veniva chiamato un predicatore francescano, così come in quelle dedicate a san Francesco (4 ottobre) la predicazione era affidata ad un domenicano. Un rapporto strettissimo tra i due fondatori degli ordini mendicanti è ricordato anche nell’undicesimo canto del Paradiso, dove san Tommaso d’Aquino presenta al poeta le persone di Francesco e Domenico. Sebbene l’opera di Jacopo da Varagine fosse destinata ad un pubblico di ecclesiastici e di predicatori, il modo in cui venne scritta fu tale da accattivarsi le simpatie anche del pubblico laico che aveva gli strumenti per poter leggere e comprendere il testo. In questo modo le agiografie più celebri potevano essere lette anche al di fuori dei monasteri, nelle case di quei laici che desideravano leggere e meditare in privato le vicende ascoltate in chiesa durante la predicazione. L’opera di Jacopo, quindi, si prestò immediatamente ad una doppia modalità d’uso: in primo luogo il supporto ai predicatori per i sermoni da tenere in chiesa durante le celebrazioni liturgiche, in secondo luogo la possibilità che anche i laici colti conoscessero le vicende delle vite sante e il significato delle feste liturgiche. Difatti, per entrambe le frange del pubblico, la Legenda aurea poteva essere una preziosa fonte per conoscere vicende altrimenti oscure, come la vita dei santi dei primi secoli, oppure la storia di certe reliquie o di miracoli avvenuti in posti esotici. Sebbene Jacopo mostri un “sano scetticismo” verso alcuni episodi più inverosimili – specchio della cultura scolastica che andava affermandosi negli anni in cui scrisse – chiedendosi se quanto narravano gli antichi autori fosse da ritenere veritiero o meno, egli trascrisse ugualmente una moltitudine di informazioni e di eventi straordinari ritenuti autentici, il che non fece altro che rafforzare l’idea di miracolo e di miracoloso nel mondo medievale.

Una pagina della Legenda aurea in un manoscritto del XIII secolo, con l’incipit del capitolo dedicato alla nascita di Cristo

Il successo della Legenda aurea fu ben presto riconosciuto in tutta Europa, poiché, essendo mutate le condizioni sociali di una parte della popolazione laica, fu permesso a tutti coloro che sapevano leggere di poter acquistare o avere in prestito il libro e poterlo consultare. Il nuovo pubblico del libro, quello composto da una schiera di mercanti, notai, studenti universitari e intellettuali, fu ben contento di ottenere una fonte così preziosa per la conoscenza di episodi fondamentali della vita della Chiesa. Le principali direttrici del suo successo furono proprio i centri domenicani che, con il passare degli anni, si diffusero dalla penisola iberica fino alla Germania. Della Legenda aurea ci sono pervenuti circa mille manoscritti – forse soltanto una parte di quelli originariamente composti -, dei quali solo settanta fanno riferimento al XIII secolo. Sulla grande diffusione dell’opera, un commentatore contemporaneo di cultura francese ricorda che: “i baroni nei loro chateaux e i mercanti nel retro delle loro botteghe da questo momento poterono assaporare con agio queste belle storie”1. Il successo della Legenda fu tale che nell’arco di un secolo venne tradotta in volgare in ben dodici lingue, e con gli albori della stampa le sue edizioni furono più numerose di quelle della Bibbia (che non poteva essere tradotta in volgare).

2. Le Storie della Vera Croce nella Legenda aurea

Tra le agiografie raccolte da Jacopo, vi sono circa una trentina di capitoli dedicati alle principali feste cristologiche e mariane, come la Natività, l’Epifania, l’Annunciazione ed altre ancora. L’intervallare le vite dei santi con i racconti delle grandi festività religiose era una pratica tipica della cultura gotica, e rispondeva ad un preciso intento didascalico e didattico. Tra le storie dedicate alle celebrazioni cristologiche vi sono anche i due capitoli (il LXIV ed il LXV) dedicati al De invenctione sanctae crucis (Il ritrovamento della Santa Croce) e all’Exaltatione sanctae crucis (l’Esaltazione della Croce), festività celebrate rispettivamente il 3 maggio ed il 14 settembre. Il primo capitolo, quello dedicato al ritrovamento, amplia e fissa i canoni della legenda di Elena, madre di Costantino, la quale ritrovò il legno della Vera Croce a Gerusalemme intorno agli anni Trenta del IV secolo d.C. La storia era già nota ai fedeli, ma le uniche redazioni scritta prima di quella di Jacopo erano quelle di Eusebio di Cesarea (Historia Ecclesiastica) e di sant’Ambrogio, vescovo di Milano, in occasione dell’orazione funebre (De obitu Theodosi) tenuta alle esequie dell’imperatore Teodosio il 25 febbraio 395. Se Ambrogio scrisse con intenti prevalentemente politici (sottolineare l’hereditas fidei, l’eredità della fede che, propria della famiglia di Costantino, veniva traslata alla persona di Teodosio e ai suoi successori, al pari del diritto di successone al trono), Jacopo è interessato alla sola devozione, ampliando la storia e presentando ai suoi lettori una vicenda di straordinaria pietà religiosa. Il racconto di Ambrogio sul ritrovamento di Elena era stato mal diffuso e mal recepito, come dimostrano le sintetiche e succinte descrizioni dei pellegrini che passavano per Gerusalemme. Era la sua stessa natura di elogio funebre ad impedire ogni diffusione su larga scala, e forse proprio per questo motivo Jacopo, che conosceva i testi di Eusebio e di Ambrogio, decise di ampliare la storia e di presentarla al suo pubblico. In questo modo anche le Storie della Vera Croce conobbero una straordinaria diffusione, ed ogni lettore della Legenda poté così conoscere eventi che altrimenti sarebbero stati reputati marginali. Grazie ad un latino semplice, ed ai successivi volgarizzamenti, le parole di Jacopo volarono rapidamente in lungo e in largo, accrescendo la conoscenza di chi le leggeva o le utilizzava in un sermone. Prima di introdurre la storia di Elena, però, Jacopo fa una breve digressione su alcuni eventi occorsi prima degli eventi della Passione di Cristo, narrati per spiegare le origini del legno che avrebbe accolto il corpo del Redentore. Secondo Jacopo il figlio di Adamo, Set, vedendo il padre prossimo alla morte si recò presso la porta del Paradiso per chiedere “l’olio del legno della misericordia”, con il quale avrebbe guarito e risanato l’anziano genitore. Gli apparve dunque l’arcangelo Michele che gli consegnò alcuni semi e gli ordinò di piantarli sul monte Libano, non prima di averlo avvisato che Adamo avrebbe ricevuto giovamento non prima di parecchie migliaia di anni.

Agnolo Gaddi, “La morte di Adamo”, Basilica di Santa Croce, Firenze, 1380-90 | Fonte: Opera di Santa Croce

Lo scambio di battute tra i due ci aiuta a capire il significato di questo gesto; Set chiede un olio che possa “guarire” il genitore, mentre l’arcangelo fa riferimento ad un risanamento “morale”, ovvero alla redenzione dell’uomo dal peccato originale in seguito al sacrificio di Cristo (e da qui la lunghissima attesa). Difatti, dai semi piantati da Set (i quali non sono altro che i semi dell’albero dal quale i progenitori colsero il frutto proibito) avrà vita l’albero da cui sarà poi cavato il legno della croce. Tornato a casa, Set non poté fare altro che constatare la morte di Adamo, e decise di piantare i semi sulla sua tomba. In questo modo sul luogo di sepoltura del primo peccatore – divenuto mortale proprio a causa del peccato originale – l’umanità avrebbe trovato la sua redenzione con la morte di Cristo, avvenuta su un patibolo ricavato dai semi dell’albero da cui tutto il ciclo del peccato aveva avuto inizio. Difatti, secondo Origene, scrittore cristiano del III secolo, il Golgota sorgeva proprio sul luogo di sepoltura di Adamo, e non a caso in numerose raffigurazioni medievali della Crocifissione al di sotto della croce è dipinto proprio il suo teschio. Il parallelismo è dunque chiarissimo e dal significato teologico enorme.

Alcuni millenni dopo l’albero è ancora in piedi ed in piena salute, ma il re Salomone lo fa tagliare per utilizzare la sua legna per la costruzione del grande Tempio di Gerusalemme. Tuttavia fu impossibile tagliare il tronco ed adattarlo per fini costruttivi, motivo per cui venne abbandonato nelle acque di un lago ed utilizzato come ponte per i passanti. Secondo la storica Chiara Mercuri la resilienza dell’albero va interpretata come l’impossibilità, da parte dei Giudei, di costruire il loro tempio con il legno che avrebbe formato la croce. Quando la regina di Saba, ispirata dalla fama di Salomone, decise di recarsi a Gerusalemme per incontrarlo, si trovò costretta ad attraversare il lago. Nel momento precedente all’attraversamento il legno le ispirò una visione di Cristo crocifisso, motivo per cui si rifiutò di attraversare l’acqua calpestandolo, e subito si mise in adorazione. In un’altra versione riportata da Jacopo, quella dell’Historia Scholastica di Pietro Comestore (opera del 1173 circa), la regina di Saba vide il legno piantato nella casa di Salomone e, dopo aver ricevuto la medesima visione, ammonì il sovrano riguardo l’empietà del suo popolo, preannunciandogli la fine del suo regno2. Salomone, spaventato da quel sinistro vaticinio, decise di far eradicare l’albero e di farlo interrare in una buca molto profonda. Parecchi anni dopo Salomone nel luogo in cui venne sepolto il legno venne edificata la piscina probatica, luogo nel quale il popolo dei Nabatei era solito purificare le vittime sacrificali e far immergere i propri ammalati per ottenere la loro guarigione. Jacopo narra chiaramente che questa avvenisse non soltanto per l’intervento degli angeli, ma anche per la presenza, sotto le acque, del legno santo.

Agnolo Gaddi, “Adorazione della regina di Saba e seppellimento del legno”, Basilica di Santa Croce, Firenze | Fonte: Opera di Santa Croce

Ancora una volta il meccanismo del tempo si rimise in moto, e giunsero i giorni della Passione di Cristo. Sentendo vicina l’ora del destino il legno decise di riemergere dalle acque ed i Giudei, vedendolo tornare a galla, lo presero e lo utilizzarono per trarvi la croce su cui sarebbe stato appeso Cristo. Nel testo Jacopo è particolarmente attento a far ricadere l’intera colpa della morte di Cristo sugli ebrei, evitando così di menzionare i romani. Il suo ragionamento infatti è pensato per la predicazione, nella quale i vari sermonisti non avrebbero mancato di rimarcare la colpa del popolo ebraico nella morte del Salvatore, ritenendoli in parte – o totalmente – gli interi responsabili, ed alimentando un antisemitismo che avrebbe avuto eco destinato a non estinguersi neanche nei secoli a venire. Tuttavia gli attacchi agli ebrei, che proseguono anche nel capitolo dedicato all’Esaltazione della Croce, non sono fini a sé stessi, e neppure servono ad accentuare l’odio verso questa comunità; c’è infatti da ricordare che il fine della predicazione di  francescani e domenicani era la conversione degli ebrei e non il loro allontanamento. Non è un caso, infatti, che molti degli aneddoti e degli episodi riguardanti i crimini compiuti dal popolo ebraico verso la Cristianità terminassero, quasi sempre, con la conversione di uno di loro al culto cristiano. C’è anche da sottolineare che prima dell’avvento degli ordini mendicanti la letteratura “adversos judaeos” era per lo più incentrata sul rimarcare la differenza tra i cristiani, che ebbero il merito di riconoscere Gesù come il Messia, e gli ebrei, la cui cecità invece gli impedì di comprenderlo. A partire dal Duecento, invece, i toni cambiarono e la letteratura, invece di proseguire su questa direttrice, iniziò ad insistere maggiormente sulle loro responsabilità nelle scelte che portarono alla morte di Cristo. È doveroso ricordare, infatti, che i principali e più numerosi attacchi alle comunità ebraiche avvenivano proprio nei sermoni della Settimana Santa, quando la lettura delle Scritture e del Passio non faceva altro che mettere in evidenza le colpe del popolo ebraico. A questo si aggiungeva anche la sovrapposizione tra torturatori romani ed ebrei. I primi, infatti, non venivano quasi mai nominati nella letteratura religiosa del tempo, mentre i secondi erano ritenuti gli unici responsabili e, pertanto, erano identificati in coloro che condannarono Cristo dapprima ad essere flagellato ed incoronato di spine, poi a venire inchiodato sulla croce. Nei testi liturgici del Basso medioevo potevano trovarsi numerose espressioni atte a considerare l’intera vicenda della Passione come un sadico piano architettato dalla “crudele Sinagoga”. Solo per fare un rapido esempio cito due frasi tratte dal saggio di Chiara Mercuri (vedi Bibliografia): “con la corona di spine i perfidi giudei ti incoronarono”; “Oh Santa Croce alla quale i giudei ti appesero”3.

Agnolo Gaddi, “Ritrovamento del legno e fabbricazione della Croce”, Basilica di Santa Croce, Firenze | Fonte: Opera di Santa Croce

Un’invettiva contro gli ebrei ritorna anche quando l’imperatrice Elena, secoli dopo la Passione, giunse a Gerusalemme per recuperare la Vera Croce. Ella, infatti, chiamò a raccolta tutti i sapienti tra i Giudei per interrogarli sulla posizione in cui era avvenuto il martirio di Cristo, poiché all’epoca nessuno degli occidentali la ricordava più. Tra gli interpellati spicca la figura di Giuda, un nipote di santo Stefano, il quale racconta ai suoi correligionari che gli era stato predetto di rivelare immediatamente la posizione della croce nel momento in cui sarebbe stata cercata, pena la tortura. Ma i Giudei, ascoltando il suo racconto, decisero di ignorarlo e di imporre a tutti il silenzio. Quando Elena li interrogò sul luogo della crocifissione nessuno volle rispondere, ma sotto minaccia di essere bruciati vivi tutti tradirono Giuda, e lo indicarono come l’unico uomo a conoscere la posizione della croce; questi allora fu preso ed interrogato da solo, ma si rifiutò di rispondere. L’imperatrice, allora, lo condannò ad essere gettato in un pozzo ed a patire la fame fin quando non si fosse deciso a svelare la posizione del Golgota. Il povero sventurato vi rimase sei giorni, fin quando la fame non lo spinse a chiedere la pietà dell’imperatrice. Una volta liberato condusse la delegazione imperiale sul Calvario, dal quale si propagò un fumo di spezie ed un “odore meraviglioso” (come tipico delle manifestazioni di corpi santi o di particolari reliquie). Alla fine, si gettò in ginocchio e, convertito, riconobbe Cristo come il figlio di Dio. Alla fine del racconto Giuda sarà battezzato con il nome di Ciriaco e diverrà vescovo di Gerusalemme, venendo martirizzato sotto le persecuzioni dell’imperatore Giuliano – detto l’Apostata – che compirà la vendetta del demonio, irato perché Giuda-Ciriaco non aveva tradito Cristo come il suo omonimo, il celebre Giuda Iscariota. Sul luogo della crocifissione l’imperatore Adriano aveva fatto costruire un tempio dedicato a Venere, in modo da far apparire come una preghiera legittima – indirizzata agli dei – quella dei cristiani che si volessero recare sul luogo della morte di Cristo per pregare il loro dio. Una volta abbattuto questo edificio, Giuda in persona si occupò di scavare la terra, fin quando non ritrovò, sepolte sotto parecchi metri di terreno, tre croci. Dal momento che nessuno sapeva quale fosse la croce di Cristo si decise di portare i tre patiboli all’interno delle mura, ove si attese un segno dal cielo. Verso l’ora nona – corrispondente alle tre del pomeriggio, la stessa ora in cui Cristo era spirato – il corpo di un giovane deceduto fu portato alla presenza delle croci e posto sopra di esse. La prima e la seconda croce non diedero alcun segno, mentre la terza fu in grado di far resuscitare il ragazzo. La croce di Cristo era ora identificata. Pur dando questa versione come la più accreditata, Jacopo riporta altre due varianti del racconto, una legata ad una guarigione miracolosa, descritta dall’Historia Ecclesiastica di Eusebio di Cesarea, un’altra proveniente direttamente dall’orazione di sant’Ambrogio. È interessante, a mio avviso, riportare proprio quest’ultima, in quanto il vescovo milanese racconta che la croce giusta fu riconosciuta per via della presenza del Titulus crucis, l’iscrizione con le motivazioni della condanna fatta realizzare da Pilato. Ancor più curioso è constatare che oggi, un frammento del legno della croce e la reliquia del Titulus si trovino custodite presso la basilica romana di Santa Croce in Gerusalemme, chiesa fondata dalla stessa Elena come luogo per conservare le reliquie della Passione. Successivamente al ritrovamento della croce l’imperatrice incaricò il vescovo Ciriaco di trovare i santi chiodi, i quali spuntarono dalla terra dopo che il prelato si mise in preghiera.

Agnolo Gaddi, “Ritrovamento e verifica della Vera Croce”, Basilica di Santa Croce, Firenze | Fonte: Opera di Santa Croce

In seguito a questi eventi Elena fece ritorno dal figlio, al quale donò una parte del legno santo (la restante parte rimase a Gerusalemme) ed i chiodi, dai quali Costantino ricavò – secondo Eusebio e Ambrogio – il morso del proprio cavallo e una parte del suo elmo. A tal proposito Ambrogio sembra intendere che, indossando l’imperatore un elmo all’interno del quale era presente una così importante reliquia, esista un preciso e legittimante legame tra la sua potestà e quella di Cristo, un vincolo creato proprio in virtù dell’hereditas fidei di cui i successori di Costantino sono destinatari. Difatti se Cristo è l’imperatore dei cieli, l’imperatore della terra riceve il suo potere direttamente da Dio, e questo gli viene sottolineato dal fatto che indossi un elmo nel quale è presente una potente reliquia cristologica. Senza l’avallo divino e la ricezione dell’eredità di fede, insomma, nessuno può ambire alla porpora imperiale nella pienezza e nella legittimità del suo potere, il quale comprende anche una dimensione sacra, quasi un “crisma”, che deriva direttamente dall’investitura divina. 

Tornata in Italia, Elena avrebbe custodito il frammento della Vera Croce nella sua cappella privata, situata all’interno del palazzo Sessoriano, a Roma. Con il passare dei secoli il luogo della sua conservazione sarebbe stato trasformato nella basilica di Santa Croce in Gerusalemme, luogo nel quale, grazie alla presenza della reliquia, si emanava la stessa energia sacra della Città santa. Sembra che infatti sotto le fondamenta dell’edificio fosse stata posta una certa quantità di terra proveniente da Gerusalemme – un atto, quello di prelevare la terra dai luoghi santi, tipico del pellegrinaggio medievale – il che confermerebbe il suo ruolo simbolico di ipostasi della città. Proprio grazie alla reliquia della Croce ed alla presenza del suolo sacro, chiunque entrasse nella basilica di Santa Croce stava in realtà entrando in una “copia” simbolica del luogo originale. Secondo la spiritualità medievale, accostarsi alla copia di un luogo santo, come spiegò efficacemente Richard Krautheimer nel secolo scorso, equivaleva a compiere un vero e proprio pellegrinaggio verso il luogo prediletto.

Agnolo Gaddi, “Elena dona la Vera Croce a Gerusalemme”, Basilica di Santa Croce, Firenze | Fonte: Opera di Santa Croce

Il secondo capitolo che prenderemo in analisi, invece, tratta delle origini della festività dell’Esaltazione della Croce, celebrata dalla Chiesa il 14 settembre. Prima del VII secolo, tuttavia, in questa data si celebrava proprio la memoria del ritrovamento della reliquia da parte dell’imperatrice Elena, ma un drammatico evento occorso nel 614 portò allo spostamento della celebrazione alla data attuale, il 3 maggio, riservando al 14 settembre il compito di ricordare la felice conclusione della vicenda. In realtà, all’inizio, questa distinzione tra le due festività non era netta come appare oggi, in quanto entrambe le ricorrenze erano solite celebrarsi nello stesso giorno, ovvero il 14 settembre. Soltanto nella pratica della chiesa gallicana – la chiesa nazionale di Francia – il ritrovamento della Croce fu celebrato il 3 maggio, mentre il resto del mondo cristiano continuò a celebrare entrambi gli eventi nella medesima data. Nel 1963, con l’unificazione tra il rito gallicano e quello romano, la data di settembre venne dedicata alla sola Esaltazione, rendendo di fatto la data di maggio come quella in cui commemorare il ritrovamento da parte di Elena. Tuttavia con le riforme del Messale romano e del calendario liturgico avvenute tra gli anni ’60 e ’70 del secolo scorso la festività del 3 maggio è stata rimossa dalle celebrazioni, venendo sostanzialmente, se non di fatto, soppressa. Essa sopravvive soltanto in alcune località della Toscana, della Sicilia e delle Filippine, mentre ad esempio è stata mantenuta nel calendario liturgico ortodosso, che la commemora il 1 agosto.

Un santino ottocentesco che commemora l’Invenzione della Croce | Fonte: Fototeca Giraldi

Per la maggiore comprensione del lettore è giusto fare chiarezza sul significato della parola “esaltazione”, che non sta ad indicare una devozione maggiore per la reliquia della Croce, quanto più a rimarcare la vittoria di Cristo – e di conseguenza della Croce – in seguito al furto delle reliquie perpetrato dal sovrano persiano Cosroe II. I motivi di questo gesto vanno ricercati nell’importanza strategica e commerciale che il Medio Oriente rivestiva nella politica dell’impero bizantino e dell’impero sasanide, i quali si confrontavano da lungo tempo per il possesso di quest’area cruciale. Nell’anno 602 il centurione dell’esercito imperiale Foca spodestò e assassinò l’imperatore Maurizio, con il quale Cosroe aveva stretto un fragile accordo di pace. Il governo di Foca incontrò da subito immense difficoltà, e non passò poco tempo prima che iniziasse a suscitare malumori tra i membri dell’esercito e della classe politica. Fu proprio uno di questi ultimi, l’esarca di Cartagine Eraclio, a dare inizio ad una guerra civile per spodestare Foca, avvalendosi di buona parte dei comandanti della flotta bizantina e dell’aiuto di Prisco, genero dell’imperatore e prefetto di Costantinopoli. Dopo due anni di conflitto, nell’ottobre 610, le truppe ribelli entrarono trionfalmente nella capitale ed Eraclio, dopo aver deposto e catturato Foca, si occupò personalmente della sua esecuzione. Sul trono di Bisanzio sedeva così un nuovo sovrano, ma nel frattempo l’impero sasanide aveva approfittato della confusione e aveva lanciato una serie di offensive militari in Siria. Impegnati nella guerra civile, i bizantini non erano stati in grado di contenere l’onda d’urto persiana, che si propagò inevitabilmente anche su Gerusalemme. Il 5 maggio 614, dopo quasi un mese di assedio, il generale persiano Shahrbaraz poté entrare nella città e lasciare che i suoi soldati compissero stragi e saccheggi. In tale occasione la reliquia della Vera Croce venne asportata dalla basilica dell’Anastasis – edificio realizzato in epoca costantiniana, che comprendeva in un unico complesso architettonico l’area del Golgota e del Santo Sepolcro – ed inviata in Persia come dono alla regina, la nestoriana Meryem.

Agnolo Gaddi, “Furto di Cosroe”, Basilica di Santa Croce, Firenze | Fonte: Opera di Santa Croce

Secondo Jacopo, che riprende gli antichi racconti bizantini (spesso propagandistici), Cosroe si fece costruire un’imponente torre d’argento e pietre preziose a Ctesifonte, capitale del suo impero, nella quale pose tre troni: sulla destra, al posto riservato a Cristo, pose la reliquia della Croce; a sinistra, al posto dello Spirito Santo, pose un gallo in sua vece; al centro si sedette egli stesso, in modo da creare una parodia della Trinità e di avanzare pretese di prerogative divine. Secondo le fonti bizantine egli compì questo sacrilegio per puro diletto, nonché per avere la possibilità di ricattare i cristiani e di ottenere privilegi e concessioni. Tuttavia, le fonti persiane dissentono e, con un’abile opera di contro propaganda, dipingono una differente motivazione; Cosroe, infatti, non solo avrebbe asportato la reliquia per farne dono alla sua sposa, ma l’avrebbe fatto per adempiere un sacro voto fatto a san Sergio, una figura in certi versi assimilabile con il dio del Sole, massima autorità della religione persiana. Secondo i persiani, quindi, la torre d’argento fu costruita per preservare la reliquia, non per celarla al mondo ed utilizzarla per i capricci del sovrano. A livello “d’immagine”, però, le conseguenze di questo furto furono gravissime e lo smacco subito dai bizantini fu tale da minare la loro credibilità in ambito internazionale. Ma al dramma di quei giorni la comunità cittadina di Gerusalemme seppe reagire con forza, e si identificò totalmente nella fede cristiana e nella reliquia della Croce, coalizzando sin da subito le forze per il suo recupero. Lo stesso Eraclio, conscio della ferita subita, e delle ripercussioni sulla credibilità dello stato bizantino, riorganizzò in breve tempo i suoi reparti e, il lunedì dell’angelo del 622, lasciò Costantinopoli pronto a dare battaglia ai persiani. Quando nel 627 la guerra volse a favore dei bizantini, la restituzione della Croce fu la conditio sine qua non gli accordi di pace sarebbero potuti essere siglati. Jacopo narra, infatti, del momento in cui Eraclio si presentò al cospetto di Cosroe per richiedere la restituzione della reliquia; l’imperatore propose inizialmente al rivale sconfitto di rendere la Croce e di accettare la conversione al cristianesimo in modo da conservare la vita ed il regno, minacciandolo di morte in caso contrario. Cosroe oppose un duro rifiuto ed Eraclio, sfoderata la spada, lo decapitò senza esitazioni.

Decapitazione di Cosroe in un’opera di oreficeria bizantina

Dopo il recupero della reliquia, la torre d’argento di Ctesifonte venne abbattuta; l’argento fu destinato a diventare il bottino di guerra delle truppe bizantine, mentre l’oro e le pietre preziose vennero impiegati per la ricostruzione delle chiese che i persiani avevano distrutto durante la guerra. Tra il 629-30 Eraclio si recò trionfalmente a Gerusalemme per riconsegnare la reliquia, ma nell’atto di avviarsi verso le porte cittadine dei massi caddero – probabilmente dalle mura – bloccando il suo passaggio. Secondo il racconto di Jacopo, sulla sommità della porta apparve un angelo del Signore, che pronunciò queste parole: “Quando il Re dei cieli entrò per questa porta verso la sua passione, attraversandola non in abiti regali ma su un modesto asinello, lasciò un esempio di umiltà per i suoi seguaci”. L’imperatore capì l’esortazione divina all’umiltà e, svestitosi degli abiti regali, si diresse verso l’ingresso della città rimanendo solo in camicia, portando il legno della croce sulle spalle, proprio come fatto da Cristo durante la Via dolorosa. A questo punto la reliquia riprese ad emanare l’odore soavissimo che aveva sprigionato nel momento in cui era stata liberata dalla torre d’argento, ed una volta ricollocata nella sua posizione originaria ritornò immediatamente a compiere i suoi prodigi. Jacopo racconta che numerosi gerosolimitani vennero guariti dai mali che li affliggevano e addirittura alcune persone furono resuscitate dalla morte. Questi fatti comprovavano che la reliquia riportata in città fosse quella autentica, e che durante il suo esilio forzato non era stata manomessa dai suoi rapinatori. A rassicurazione di ciò si aggiungeva il fatto che la chiave della cassetta in cui era conservato il legno era rimasta nelle mani dei monaci di Gerusalemme. Tuttavia vi è una versione meno leggendaria, e forse più storicamente attendibile, che potrebbe spiegare i gesti di Eraclio. Secondo Antioco Strategio il fervore dell’imperatore nel recupero della Santa Croce non derivava soltanto dalla pietà religiosa o dalla ragion di stato; più semplicemente poteva spiegarsi con un atto di distensione che il sovrano offriva al clero bizantino per una violazione del diritto canonico da lui compiuta molti anni addietro. Eraclio aveva infatti sposato sua nipote Martina, contravvenendo alla norma che vietava i matrimoni tra consanguinei. Recuperando così una delle reliquie più importanti della Cristianità poteva manifestare una chiara ammenda a questa violazione, ottenendo così il perdono delle autorità religiose.

Agnolo Gaddi, “Eraclio riporta la Croce a Gerusalemme, Basilica di Santa Croce, Firenze | Fonte: Opera di Santa Croce

3. L’influenza della Legenda aurea nelle Storie della Vera Croce di Agnolo Gaddi

Con la sua straordinaria diffusione, la Legenda aurea divenne ben presto una fonte indispensabile per conoscere gli avvenimenti più importanti della fede cristiana. I suoi racconti iniziarono così a divenire una sorgente preziosissima alla quale attingere i più diversi elementi, in campi che iniziarono sin da subito a divergere da quello prettamente sermonistico. A tal proposito, prima di addentrarci nell’analisi del ciclo di Agnolo Gaddi, voglio riportare una breve osservazione in merito alle Storie della Croce. Prima della pubblicazione della Legenda aurea trovare all’interno della produzione artistica medievale chiari riferimenti alle vicende del Ritrovamento e dell’Esaltazione era un evento davvero raro, almeno per l’arte occidentale. Le uniche raffigurazioni di Elena erano di solito realizzate nell’arte orientale, e si accompagnavano sempre a quelle di Costantino, in piccoli dipinti nei quali madre e figlio si stagliavano ieraticamente ai lati della Croce ritrovata. Diverso è invece l’episodio miniato in un’edizione del IX secolo delle Omelie di Gregorio Nazianzeno, in cui la scena viene raffigurata con spiccata vivacità narrativa, quasi ad anticipare quelle che saranno successivamente le declinazioni dell’arte occidentale.

“Il ritrovamento della Vera Croce” in una miniatura delle Omelie di Gregorio Nazianzeno, 880-86 c.

Il ruolo di Elena, spesso, era relegato alla sua semplice essenza di madre di Costantino, e la storia del ritrovamento era nota soltanto agli strati più colti delle sfere religiose, coloro che conoscevano i testi di Ambrogio ed Eusebio. Non vi era mai, pertanto, un accenno agli eventi che la videro protagonista. Un’eccezione vi è però nel ciclo di affreschi dell’Oratorio di San Silvestro a Roma, struttura annessa alla basilica dei Santi Quattro Coronati sul Celio.
L’oratorio fu realizzato nel 1246 su commissione del cardinale Stefano Normandis, titolare di Santa Maria in Trastevere, e venne decorato due anni dopo da maestranze bizantine con un magnifico ciclo di affreschi che celebravano le figure di Costantino e san Silvestro papa. In questo ciclo gli artisti, su precise indicazioni della committenza, realizzarono diverse scene tratte dalle biografie dei due personaggi, legittimando le pretese dell’egemonia papale sulla base della sua diretta discendenza dal potere di Costantino, nonché sulla sua presunta superiorità. Difatti l’intero ciclo può leggersi come un lungo panegirico della figura di Silvestro – e di riflesso, dei pontefici in generale – in quanto il suo principale scopo era quello di propagandare le idee papali della superiorità del romano pontefice sull’imperatore, in un periodo, quello successivo al papato di Innocenzo III, ricco di frizioni tra i due poteri universali. Fonte iconografica principale per le pitture furono gli Actus Silvestri, un controverso documento che riporta gli episodi salienti della vita del santo pontefice, tra i quali il suo ruolo primario nella conversione dell’imperatore. Gli anonimi autori di questa testimonianza non mancarono di inserire un riferimento diretto all’imperatrice madre, in particolare per quanto riguardava la sua conversione alla fede cristiana, avvenuta proprio per mezzo dell’intervento di Silvestro, che l’avrebbe convinta ad abbandonare la fede ebraica alla quale si era convertita dopo aver ripudiato il politeismo pagano. Nelle versioni manoscritte degli Actus vi è un’appendice intitolata De inventione Sanctae Crucis, probabilmente modellata sul racconto scritto da Eusebio di Cesarea nella sua Historia ecclesiastica; in questo caso, vi sono tutti gli elementi tipici che confluiranno poi nella versione della Legenda aurea, per la quale sappiamo che Jacopo da Varagine si servì sia dell’opera di Eusebio sia, probabilmente, di una delle tante versioni della controversa agiografia di Silvestro. A questo capitolo della storia è dedicato, nel ciclo di affreschi, una scena monumentale che raffigura l’imperatrice intenta allo scavo del Golgota. Vi si riconoscono Elena, vestita di porpora e con la corona sul capo, e le sue ancelle, nonché i Giudei, tra i quali uno dovrebbe essere Giuda-Ciriaco. È una preziosissima testimonianza, in quanto si tratta di una delle poche versioni – se non addirittura l’unica nell’arte occidentale – della storia del ritrovamento della Croce prima del successo della Legenda aurea che, come abbiamo visto, contribuì in maniera fondamentale a diffondere su larga scala gli avvenimenti relativi a questa reliquia.

Anonime maestranze bizantine, “Il ritrovamento della Vera Croce”, Oratorio dei SS. Quattro Coronati, Roma, 1248 c.

Con la rapida diffusione della Legenda aurea il culto della Croce acquistò nuovo vigore, e con il corso degli anni finì per saldarsi nel patrimonio cultuale dell’ordine francescano. Per i seguaci dell’assisiate, infatti, il crocifisso rivestiva un ruolo fondamentale: era stato una croce dipinta – quella di San Damiano – a parlare a san Francesco, ed era stato da un crocifisso che il santo aveva ricevuto le stimmate, come rappresenteranno poi Giotto ed i suoi seguaci. Proprio negli anni in cui Jacopo attendeva alla redazione della sua opera, un altro grande scrittore del tempo, il francescano Bonaventura da Bagnoregio, componeva la Legenda maior, la biografia ufficiale di san Francesco. A rinsaldare il legame di Francesco con il crocifisso e con il culto della croce vi è un passo nel quale l’agiografo, nel raccontare la vicenda delle stimmate, ricorda che il giorno in cui il santo aveva ricevuto i segni della Passione fosse il 14 settembre, data in cui ricorreva l’Esaltazione della Croce. La particolare predilezione dei francescani per il culto della croce continuò anche dopo la morte del loro fondatore, in quanto a loro venne affidata la custodia del Santo Sepolcro di Gerusalemme – situazione che perdura ancora oggi, dal momento che i frati minori rappresentano, tra le varie comunità cristiane della città, la parte cattolica – e san Luigi IX di Francia gli affidò il compito di celebrare la festività della Vera Croce nella Sainte Chapelle di Parigi, luogo edificato per contenere le reliquie della corona di spine e della croce.
Con la perdita dei luoghi santi in seguito alla sconfitta di Hattin del 1189, gli occidentali furono costretti ad intraprendere lunghi e pericolosi viaggi per giungere in Palestina, ove venivano spesso ospitati da associazioni caritatevoli tollerate dalle autorità islamiche, come ad esempio lo stesso ordine francescano. Numerosi pontefici si fecero promotori della normalizzazione di questa prassi, sponsorizzando la presenza francescana in Terra Santa e munendola di speciali contatti con i dominatori musulmani. Tuttavia, agli occhi dei cristiani d’Europa, la perdita dei luoghi santi fu un’umiliazione destinata a bruciare ancora per secoli, e nessuna delle spedizioni crociate imbastite ora da un sovrano, ora da un altro, riuscirono a ripristinare il dominio occidentale in Palestina. Per questo motivo, con il passare degli anni, il sentimento di rivincita e di crociata diveniva sempre più forte. Quando non si riusciva ad organizzare una spedizione militare la si propagandava con ogni mezzo, anche quando gli ipotetici organizzatori non disponevano di fondi e risorse necessarie. È così spiegabile come un episodio delle Storie della Croce, quello del furto di Cosroe e della restituzione di Eraclio, fosse funzionale a sostenere la tesi di chi voleva riconquistare Gerusalemme a tutti i costi.

Grazie alla straordinaria diffusione della Legenda aurea, chiunque sapesse leggere aveva la possibilità di conoscere questi episodi, e di conseguenza poterli riconoscere come un rimando alla situazione contemporanea, alimentando così la voglia di crociata. “Deus vult” avrebbero detto i più invasati, ma in realtà, nonostante la propaganda delle immagini, ogni tentativo di recuperare la città santa fu vano, se si esclude la crociata “pacifica” di Federico II nel 1227-29, la quale riuscì per breve tempo a far tornare Gerusalemme in mani cristiane. È probabilmente con questa intenzione e questo spirito che i francescani di Santa Croce affidarono al pittore Agnolo Gaddi, figlio di Taddeo e fratello di Giovanni, di affrescare la cappella maggiore della loro basilica con alcuni episodi tratti dalle Storie della Croce della Legenda aurea. All’artista, formatosi presso il padre e presso Giotto, fu probabilmente indicato di fare riferimento al testo di Jacopo per la conoscenza degli eventi che avrebbe rappresentato, quasi come se fosse una vera e propria guida alla progettualità. Va inoltre sottolineato che Gaddi, essendo un artista – o meglio, un “artefice” – medievale lavorò coadiuvato da numerosi collaboratori, in quella che può dirsi a tutti gli effetti un’opera corale, come tutti gli altri grandi cicli decorativi del Medioevo.
L’opera di decorazione avvenne tra il 1380-90 su commissione del ricco mercante fiorentino Jacopo di Niccolò Alberti, e fu composta in otto scene narrative, suddivise su quattro ordini sulle due pareti della cappella; tre in riquadri rettangolari inquadrati da cornici architettoniche, due in lunette terminati ad ogiva sulla sommità. Sul lato destro furono affrescate le scene del ritrovamento della Croce da parte di Elena, mentre su quello sinistro gli episodi relativi a Cosroe ed Eraclio.
L’impresa pittorica fu talmente imponente – la superficie affrescata e di circa 800 metri quadrati – che i costi di realizzazione doverono essere immensi. Secondo Giovanni Battista Gelli, vissuto nel XVI secolo, Gaddi ricevette almeno 12.000 fiorini come compenso per l’opera, una cifra che anche a distanza di due secoli appariva elevatissima. Date quindi le enormi dimensioni della cappella, sembra che Gaddi seguì sicuramente un attento progetto, dal momento in cui, in sede restaurativa, sono emersi dei dettagli che lasciano supporre una minuziosa preparazione. Difatti nelle scene poste più in alto i personaggi sono presenti in numero maggiore, e le loro dimensioni risultano aumentate rispetto a quelle di chi si trova nelle scene più in basso – meno affollate -, in una posizione più vicina all’osservatore, che può guardarle dall’area presbiteriale. Secondo Cecilia Frosinini non è da escludere l’utilizzo di un qualche strumento prospettico, come lenti o qualche altro dispositivo, che abbia permesso a Gaddi di scalare la prospettiva delle figure man mano che queste dovevano essere collocate più lontano rispetto allo spettatore.

Dopo aver realizzato i disegni preparatori, sia in scala minore, per presentarli alla committenza, sia nella dimensione definitiva, si procedeva a trasferirli sulla superficie da affrescare, tracciando i contorni delle figure sull’arriccio – il penultimo strato di intonaco – con la sinopia, ovvero con un’ocra che, ricoperta dall’intonachino, sarebbe traspirata mostrando così le linee guida che l’affrescatore avrebbe seguito. Alcuni studiosi hanno anche ipotizzato l’utilizzo di “patroni”, ovvero di sagome di carta profilate con l’aspetto di parti del corpo specifiche come braccia, busti, volti, che potevano essere utilizzati di volta in volta per risparmiare tempo ed accorciare i tempi di lavoro; queste sagome avevano la praticità di poter essere assemblate tra loro in modi diversi, motivo per cui potevano dare vita anche a personaggi del tutto differenti, ma realizzati in sostanza con gli stessi pezzi. Tuttavia in sede restaurativa non è stato possibile dimostrare l’utilizzo di patroni, nonostante il modus operandi della famiglia Gaddi ne prevedesse l’uso per le opere di affresco. Le parti affrescate rivelano invece un ampio utilizzo di incisioni e corde battute direttamente sull’intonachino, in modo da tracciare le direttrici dei vari riquadri e delle membrature architettoniche presenti nelle scene.

Facendosi interprete della mentalità della sua epoca, quella in cui l’esperienza delle crociate si era ormai esaurita, Gaddi insiste molto sul ruolo salvifico di Eraclio, che da perfetto paladino cristiano combatte gli infedeli per il recupero della reliquia più santa. In tale modo l’autore sembra suggerire a chi osservi il suo ciclo che il sovrano cristiano ideale debba comportarsi proprio in questo modo, prendendo le armi e difendendo la vera fede ad ogni costo. Possiamo quindi ipotizzare che il panegirico di Eraclio fosse proprio un ammonimento verso i sovrani della contemporaneità, i quali non brillavano di certo per il fervore religioso e spirito crociato. L’esaltazione di Eraclio si spiega anche alla luce del suo essere stato, tra i celebri imperatori del passato, l’unico ad aver materialmente difeso Gerusalemme con le armi; altri, pur celebratissimi come Costantino e Carlo Magno, non avevano mai messo piede in Terra Santa. Proprio per questo motivo, nella seconda scena dal basso della parete sinistra, Gaddi compie una modifica radicale della storia, arrivando a narrare di un fantomatico “sogno” di Eraclio. A quest’ultimo sarebbe infatti apparsa la Vera Croce e questo motivo lo avrebbe spinto a spendersi per il suo recupero. Con questa scelta, tenendo conto della dipendenza tra le storie del Ritrovamento e quelle dell’Esaltazione, sembra quasi che Gaddi voglia fare di Eraclio un novello Costantino, un attore molto più attivo dello stesso figlio di Elena nelle vicende che coinvolsero il legno santo.  

Agnolo Gaddi, “Il sogno di Eraclio”, Basilica di Santa Croce, Firenze | Fonte: Opera di Santa Croce

Il legame tra la romanità – della quale Elena, Costantino ed Eraclio erano i diretti portatori – e la vicenda di Cristo e delle sue reliquie viene sottolineato anche dal fatto che Gaddi sembrò utilizzare l’aspetto della città di Roma per rappresentare Gerusalemme. Ciò si può evincere, in particolare, dal primo affresco dedicato alle storie dell’Esaltazione, quella in cui si vede Cosroe intento a trafugare la reliquia della Croce dalla Città santa. Se infatti ci soffermiamo sull’aspetto degli edifici che si intravedono dietro le mura cittadine, potremo notare alcuni elementi propri del panorama urbano dell’Urbe, come il campanile dell’antica basilica di San Pietro in Vaticano dotata del suo gallo anemografo sulla sommità. L’edificio che si trova alla sua destra dovrebbe essere, pertanto, una rappresentazione idealizzata della stessa basilica vaticana. A conferma di ciò, poco distante dall’edificio sacro è presente una struttura circolare, coperta con una cupola, sopra la quale si trova quella che sembra la statua di un uomo in armi; secondo la tesi più comune, questo edificio altro non sarebbe se non Castel sant’Angelo, l’originario mausoleo di Adriano trasformato dai pontefici in luogo di difesa personale. La scultura sulla sua sommità raffigurerebbe san Michele, e si troverebbe lì per ricordare l’apparizione dell’arcangelo ai tempi di papa Gregorio Magno. Un simile dettaglio è presente in altre raffigurazioni della città di Roma, come la pianta realizzata da Taddeo di Bartolo per il Palazzo pubblico di Siena.

Dettaglio della città di Gerusalemme nella scena del Trafugamento della Croce. Il “gallo anemografo” è posto sul secondo campanile da sinistra

La scelta di riportare alcuni edifici di Roma tra le mura di Gerusalemme va letta non solo alla luce della traslatio – sia spirituale, che materiale, specialmente per quanto riguardava le reliquie – tra la sacralità di Gerusalemme, luogo della Passione e della Risurrezione e Roma, sede della Chiesa di Cristo, ma anche in virtù della necessità di recuperare la centralità dell’Urbe come città cardine dell’ecumene cattolico, in particolare dopo il turbolento esilio della cattività avignonese, concluso solo pochi anni prima che Gaddi dipingesse la Cappella maggiore. Ed infatti una rappresentazione così dettagliata degli edifici di Roma si trova soltanto nella scena del trafugamento della Croce, quasi Gaddi ed i suoi committenti volessero instaurare un parallelismo tra il furto della reliquia ed il “furto” della sede papale perpetrata dalla corona francese. Un’ulteriore spiegazione può essere offerta dal fatto che il committente del ciclo, Jacopo degli Alberti, si fosse speso in prima persona per il ritorno del papa da Avignone; nel 1365, infatti, era stato ambasciatore presso la curia avignonese, dove aveva sollecitato papa Urbano V a fare ritorno a Roma. Lo stesso Alberti poi, quando il pontefice aveva annunciato il suo rientro, nel 1367, si era occupato di organizzare la sua accoglienza da parte della comunità romana. Purtroppo per lui, solo tre anni dopo Urbano fu costretto a trasferirsi nuovamente ad Avignone per via della difficile situazione politica di Roma. Fu solo con il suo successore, Gregorio XI, che il papato rientrò in maniera definitiva a Roma nel gennaio 1377, avendo accolto le numerose insistenze degli intellettuali di tutta Italia, nonché le accorate preghiere di Caterina da Siena.

Alla luce del ruolo svolto dall’Alberti nel primo ritorno dei pontefici a Roma, può apparire piuttosto chiaro il motivo per cui Gaddi dipinse la città di Roma trasfigurandola nella Città santa; ricordare ai contemporanei che anche Roma aveva avuto le sue spoliazioni, ed anche lei aveva perso uno dei suoi elementi più importanti. Grazie poi all’intervento di due illustri personalità, Eraclio per Gerusalemme, Jacopo degli Alberti per Roma, entrambe le città erano tornate in possesso di quanto gli spettava.

4. Due esempi di volgarizzamento: il caso italiano e quello catalano

Edizione quattrocentesca, in lettera umanistica, della Legenda aurea, con l’incipit della vita di San Michele Arcangelo

Grazie alla sua enorme diffusione ed alla sua possibilità di essere tradotta nelle lingue volgari, la Legenda aurea conobbe una fioritura straordinaria di volgarizzamenti e traduzioni nelle lingue locali. A differenza della Bibbia e degli altri testi sacri, infatti, essa non era soggetta al divieto di traduzione in volgare, e pertanto chiunque conoscesse il latino poteva approntare una versione tradotta del testo. I racconti della Legenda aurea furono così tradotti ed utilizzati in opere differenti, come fiorilegi, exemplaria o altre raccolte di agiografie, nonché nei volgarizzamenti integrali del suo testo originale. Le traduzioni complete in volgare italiano – o meglio, toscano – sono infatti soltanto sei: la più antica fu redatta entro il secondo quarto del XIV secolo a Firenze, e conta il maggior numero di copie manoscritte attualmente in nostro possesso; una seconda traduzione fu effettuata in volgare toscano, in area senese, verso la fine del Trecento. È nota grazie al Codice Barberiniano latino 4065 conservato presso la Biblioteca Apostolica Vaticana; due traduzioni quattrocentesche, anonime anch’esse, sono rispettivamente riportate nei manoscritti Palatino 97 (Biblioteca centrale di Firenze) e dal Codice it.434 della Rare Book and Manuscript Library presso la University Pennsylvania Library di Philadelphia. A queste si aggiunge la versione del frate domenicano Filippo Strada, databile all’ultimo ventennio del XV secolo, trasmessa dal Codice Marciano it. I. 72 (Biblioteca Nazionale Marciana di Venezia), e la traduzione di Niccolò Manebri per la stampa, datata 1475. Secondo quest’ultima redazione furono approntate tutte le edizioni a stampa della Legenda aurea in lingua volgare, le quali ebbero ottime tirature fino ad un progressivo declino a partire dal XVII secolo. Di queste traduzioni complete soltanto la prima è stata pubblicata, in un’edizione divulgativa curata da Arrigo Levasti negli anni Venti del secolo scorso, e basata sul codice Riccardiano 1254; tutte le altre traduzioni restano note grazie ai manoscritti, ma non sono mai state pubblicate in tempi moderni. Levasti, tuttavia, concepì la sua pubblicazione come un’operazione editoriale di stampo ancora ottocentesco, non utilizzando tutta una serie di criteri che il nascente metodo filologico contemporaneo stava già applicando.

Un altro caso interessante, emblematico per la comprensione del successo ottenuto dalla Legenda aurea in ambito europeo, è quello della sua traduzione in lingua catalana, nota grazie a cinque manoscritti quasi completi e numerossismi frammenti del suo testo. Nella penisola iberica il testo fu ben presto noto con il titolo latino di Flos sanctorum, ad indicare in senso figurato la “migliore raccolta [delle vite] dei santi”. A riprova di tale successo basti considerare che re Alfonso V d’Aragona-Trastámara e sua moglie Maria di Castiglia, alla metà del Quattrocento, possedevano entrambi una copia della versione catalana della Legenda. Gli studi filologici odierni non sono ancora riusciti a dare una risposta sulla cronologia in cui il testo della Legenda aurea fu tradotto per la prima volta in catalano, ma in linea di massima quasi tutti i filologi sono concordi nel ritenere che da un testo di partenza, scritto verso la fine del XIII secolo o gli inizi del XIV, siano poi derivate tutte le altre versioni tradotte. È stato inoltre dibattuto il fatto che, non collimando i significati della traduzione di alcune versioni con il testo originale latino – oggi stabilito dalla versione LA1 pubblicata da Giovanni Paolo Maggioni nel 2007 – è possibile che il traduttore catalano avesse a sua volta utilizzato una versione scorretta, o non emendata, del testo originale, senza contare gli errori di traduzione che lui stesso avesse potuto compiere. Attualmente i due principali testimoni della traduzione catalana della Legenda sono il codice Espagnol 44 della Biblioteca Nazionale di Francia (Parigi) ed il manoscritto quattrocentesco 174 L dell’archivio episcopale di Vic; a questi si aggiungono una serie di codici conservati presso varie biblioteche ed archivi di Spagna. Gran parte di essi presenta un ordinamento dei capitoli e della materia in maniera piuttosto coerente con l’originale latino, presentando solo lievi differenze in punti marginali dell’opera. “È questo il caso, a esempio, del codice fattizio Ripoll 113, custodito presso Arxiu de la Corona d’Aragó (Barcellona), frutto di una compilazione che « no volia com- pondre un Flos Sanctorum pròpiament dit, sinó un llegendari en què les vi-des s’ordenarien per categories »; il manoscritto, di formato ridotto (255× 185), non accoglie infatti le sezioni liturgiche e cristologiche, e risulta organizzato sulla base di una netta polarizzazione tra vite maschili e femminili”4. Ulteriori questioni filologiche sono ancora in discussione tra gli esperti per quanto riguarda i rapporti di dipendenza tra le varie versioni del testo catalano e dei loro legami con la versione latina – o meglio, le versioni – che circolava in Catalogna e nel resto della Spagna a cavallo tra XIII e XIV secolo.

Pagine a stampa della Legenda aurea in lingua catalana. Si notino alcuni passaggi – incipit della Vita di S.Lucia – oggetti di censura

5. Conclusione

In questo excursus abbiamo potuto osservare come l’opera di Jacopo da Varazze fu fondamentale non soltanto per la conoscenza di una parte importantissima della storia della Chiesa – quella dedicata alla vita dei suoi santi, testimoni viventi della Grazia – ma soprattutto per il merito di aver avvicinato alle storie sacre un pubblico prima di allora escluso da tale conoscenza. A partire dal popolo cittadino che, illetterato, si riuniva nelle piazze o nelle chiese in occasione delle festività più importanti per ascoltare i sermoni dei predicatori – spesso basati proprio sui racconti di Jacopo – a coloro che potevano leggere il testo latino a casa propria, con la libertà di meditare e di evidenziale un particolare evento o passaggio. A questi dobbiamo poi aggiungere una schiera di persone – “borghesi” diremmo noi oggi – che grazie all’opera dei traduttori ebbe la possibilità di leggere l’opera nel proprio volgare, aumentando ancora di più il successo del libro e la sua diffusione in tutta Europa. Come abbiamo visto, non è un caso se la Legenda aurea travalicò i confini d’Italia e, sospinta dall’azione dell’ordine domenicano, giunse in terre lontane come la Catalogna, regione nella quale incontrò un successo molto precoce. Così come non è un caso se del suo testo ci sono pervenuti un numero enorme di testimonianze, tanto da far coniare al filologo Paolo Chiesa la felice espressione di “annegamento tra i manoscritti”. Oggi, in un mondo molto più razionale e scientista di quello in cui vissero i primi lettori della Legenda, leggere le sue storie è divenuto molto difficile. I suoi vivaci racconti non hanno più lo stesso appeal che potevano avere sette secoli fa, ed anche procurarsi un’edizione critica aggiornata, con la traduzione nella propria lingua moderna, è un’impresa non certo economica. Sembra paradossale questo destino per un’opera che invece ha basato il suo successo proprio sulla rapida ed incontrastata diffusione, nonché sui nuovi mezzi espressivi come i manoscritti singoli o la stampa a caratteri mobili. È assurdo anche pensare che, nella società di Internet e delle connessioni ultra veloci, sia quasi un’odissea poter trovare un solo capitolo della Legenda nel suo testo integrale, sia questo in latino o in una lingua contemporanea. Dovremmo allora provare a riscoprire il gusto per il fantastico e per il narrativo, lasciandoci trasportare dal “maraviglioso cristiano” di cui Jacopo è il principale narratore, regista e scenografo, riscoprendo così le motivazioni di abitudini che consideravamo ancestrali, proprio perché non ne conoscevamo le origini. Il vero peccato, in questo senso, non sarebbe non leggere più quest’opera. Sarebbe perdere di vista il suo scopo culturale, cultuale e didattico. E in tempi come questi, non possiamo in alcun modo lasciare che ciò accada.

di Pasquale Di Nota

NOTE

(1) In Charles Freeman, Sacre reliquie, p. 152
(2) La profezia della regina di Saba si riferiva, probabilmente, alla conquista di Gerusalemme ed alla distruzione del Tempio ad opera delle truppe romane nel 70 d.C.
(3) In Chiara Mercuri, La Vera Croce. Storia e leggenda dal Golgota a Roma, p. 121
(4) Cito testualmente una frase di Jacopo Geisot, La Legenda aurea in catalano e la sua tradizione manoscritta: un’ipotesi ricostruttiva, p. 409

Fonti

Jacopo da Varagine, Legenda aurea. Testo e commento a cura di Giovanni Paolo Maggioni. Simsel Edizioni del Galluzzo, Firenze, 2007

Bibliografia

Alessio Moniciatti, “Con molta pratica ma con non molto disegno”. Qualche nota per la storia di un cantiere pittorico alla fine del Trecento in Agnolo Gaddi e la Cappella Maggiore di Santa Croce a Firenze. Studi in occasione del restauro, a cura di C. Frosinini. Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo, 2014, pp. 85-11

Id., Gerusalemme come Roma nelle Storie della Vera Croce di Agnolo Gaddi in Santa Croce a Firenze, in Il potere dell’arte nel Medioevo. Studi in onore di Mario D’Onofrio, a cura di M. Gianandrea, F. Gangemi, C. Costantini. Campisano Editore, Roma, 2015, pp. 119-130

Cecilia Frosinini, La “picciola gente” tra le storie sacre, in Agnolo Gaddi e la Cappella Maggiore di Santa Croce a Firenze. Studi intorno al restauro. Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo 2014, pp. 173-177

Ead., Progettualità, pianificazione e disegno nelle Storie della Vera Croce, in Agnolo Gaddi e la Cappella Maggiore di Santa Croce a Firenze. Studi intorno al restauro. Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo 2014, pp. 217-233

Charles Freeman, Sacre reliquie. Corriere della Sera, Milano, 2021

Chiara Mercuri, La Vera Croce. Storia e leggenda dal Golgota a Roma. Laterza, Roma-Bari, 2016

Jacopo Geisot, La Legenda aurea in catalano e la sua tradizione manoscritta: un’ipotesi ricostruttiva in Medioevo romanzo. Volume XLII. Salerno Editrice, Roma, 2018

Laura Gaffuri, La prima diffusione della Legenda Aurea di Iacopo da Varazze nella sermonistica domenicana del Duecento in De la sainteté à l’hagiographie, 2001

Paolo Chiesa, La letteratura latina medievale. Una storia per generi. Viella, Milano, 2009

Roberto Tagliani, La Legenda aurea in volgare. Prove di edizione critica della versione fiorentina in Bollettino dell’Opera del Vocabolario italiano. Consiglio Nazionale delle Ricerche, Firenze, 2016

Speranza Cerrullo, I volgarizzamenti italiani della Legenda aurea. Testi, tradizioni, testimoni. Sismel Edizioni del Galluzzo, Firenze, 2018

S. Petrocchi, Agnolo Gaddi in Enciclopedia dell’arte medievale. Istituto dell’Enciclopedia italiana, Roma, 1995

Tessa Canella, Gli Actus Silvestri tra Oriente e Occidente. Storia e diffusione di una leggenda costantiniana in Encilopedia costantiniana. Istituto dell’Encilopedia italiana, Roma, 2013

Warren Treadgold, Storia di Bisanzio. Il Mulino, Bologna, 2012

Un pensiero riguardo “Le Storie della Vera Croce nella Legenda aurea

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo di WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione /  Modifica )

Connessione a %s...