ARTE RINASCIMENTALE · MICHELANGELO SCULTORE · SCULTURA

Il Bacco, esordio romano di Michelangelo

La premessa: attirare l’attenzione

Il lungo e travagliato rapporto di Michelangelo Buonarroti con la città di Roma, destinato ancora oggi ad essere considerato tra i più prolifici ed affascinanti dell’intero Rinascimento, nacque in seguito ad una frode. La storia è universalmente nota, e viene raccontata sia da Giorgio Vasari che da Ascanio Condivi, i primi biografi dell’artista, i quali scrissero le loro opere quando questi era ancora in vita, ed ebbero la possibilità di raccogliere informazioni direttamente dalla sua viva voce.
Dopo essere ritornato a Firenze dopo un soggiorno a Bologna, Michelangelo venne in contatto con Lorenzo di Pierfrancesco de’Medici, cugino del Magnifico e già committente di Botticelli, il quale era riuscito a scampare alle purghe dei sostenitori medicei, iniziate dai sostenitori del Savonarola, grazie alla sua appartenenza ad un ramo cadetto della famiglia, quello che fu poi noto come il “Popolano”. Per Lorenzo Michelangelo scolpì “di marmo un San Giovannino, e poi dreto a un altro marmo si messe a fare un Cupido che dormiva, quanto il naturale1; quest’ultimo, su suggerimento di Lorenzo, venne invecchiato di proposito ed immesso sul mercato antiquario come esemplare antico, in modo da poter fruttare una somma molto più alta rispetto ad una scultura contemporanea. L’operazione fu affidata al mercante Baldassarre del Milanese, il quale riuscì a piazzare la scultura al cardinale di San Giorgio Raffaele Riario per la somma di duecento ducati. Considerando che la cifra media per un’opera contemporanea si aggirava intorno ai 15 fiorini e quella pagata a Michelangelo per il San Petronio di Bologna fu di soli 18 fiorini, si può ben comprendere la portata clamorosa dell’idea della contraffazione. Il problema, almeno per Michelangelo, fu di ricevere soltanto 30 ducati, mentre la cifra restante pagata dal cardinale se la intascò il Milanese, mandando lo scultore su tutte le furie. Tuttavia anche il porporato, grande conoscitore di antichità e fervido committente, non impiegò molto prima di scoprire la natura della sua nuova scultura. Il cardinale richiese quindi la restituzione della somma, ed un documento pubblicato da Michael Hirst nel 1994 conferma che il trasferimento del denaro al conto del cardinale fu davvero eseguito.
Lungi dal sentirsi offeso, una volta recuperato quanto speso nel maldestro acquisto, il prelato fu preso dalla curiosità di conoscere l’autore di quell’inganno architettato in modo così sapiente; venuto a sapere che la scultura era opera di un’artista fiorentino, inviò in Toscana il banchiere Jacopo Galli affinché ne scoprisse l’indentità. Una volta rintracciato Michelangelo, Galli lo invitò a seguirlo a Roma per fare la conoscenza del cardinale. Munito di lettere di presentazione per la comunità fiorentina a Roma firmate da Lorenzo di Piefrancesco, Michelangelo partì alla volta della Città Eterna nell’estate del 1496, giungendo a destinazione poco prima del 25 giugno.

Roma: un mito contraddittorio

Giunto nell’Urbe Michelangelo dovette essere sorpreso nello scoprire che la città era molto meno maestosa di quanto si potesse immaginare. Della grande Roma imperale, pavimentata in pietra e costruita nel marmo più bello che si fosse mai visto, rimanevano solo poche rovine affogate nell’erba e nel terreno, sulle quali spesso pascolavano gli animali. I maestosi edifici descritti dagli autori antichi e da quelli contemporanei, come l’Alberti, non erano che ruderi in condizioni disastrose, dai quali i costruttori staccavano pezzi e ricavavano materiale da costruzione nonostante gli accorati divieti dei pontefici. Soltanto quegli edifici che erano stati riadattati ad un altro uso potevano sopravvivere più o meno intatti all’azione dei secoli. Uno tra questi, il Pantheon adrianeo, trasformato nella basilica di Sancta Maria ad Martyres, affascinava ancora chi entrasse per la prima volta in contatto con la maestosità dell’architettura romana, nonostante le numerose modifiche subite. La stessa Roma cristiana sembrava cadere a pezzi, con la basilica di San Pietro, fulcro della vita del papato dopo il ritorno da Avignone, che si piegava pericolosamente sotto il peso del tetto. Costruita nel IV secolo d.C. su iniziativa dell’imperatore Costantino, la basilica era stata innalzata utilizzando moltissimi materiali antichi di spoglio, a partire dalle maestose colonne che separavano le cinque navate; a fine Quattrocento queste iniziavano a piegarsi sia per il peso della struttura, sia perché l’intero edificio poggiava su un terreno acquitrinoso e poco stabile, l’antico ager Vaticanus.
Non bisogna però credere che Roma fosse una città in decadenza, in quanto l’azione dei pontefici tentava sempre più di risollevarne le sorti, con la costruzione di nuovi spazi urbani e di nuovi edifici; a questo si aggiungeva l’iniziativa dei privati, come nobili famiglie e principi della Chiesa, i quali si facevano spesso promotori di grandi campagne edilizie volte a modificare il volto urbano.
Non è un caso che anche il cardinale Raffaele Riario fosse tra questi ultimi.
Nipote di papa Sisto IV della Rovere e cugino del cardinale Giuliano (futuro Giulio II), Raffaele Riario conobbe la sua fortuna in contemporanea a quella dello zio. Sotto il suo pontificato venne nominato cardinale di San Giorgio in Velabro a soli diciassette anni, mentre pochi anni dopo acquisì il titolo di San Lorenzo in Damaso (1480) e quello di Camerlengo del Sacro Collegio (1483). Seppe abilmente districarsi nelle vicende di Curia, e fu tra gli artefici dell’elezione di Giovanbattista Cybo (Innocenzo VIII) al soglio pontificio nel conclave del 1484, in seguito alla morte di Sisto IV.
Amante delle arti e della cultura antica, oltre ad essere un appassionato collezionista di “anticaglie”, il cardinale Riario diede inizio alla costruzione di un sontuoso palazzo – l’attuale palazzo della Cancelleria, in rione Campo de’Fiori –  nella zona adiacente alla basilica di San Lorenzo, di cui era titolare, con l’intenzione di superare gli antichi in magnificenza e splendore. Per la sua costruzione aveva chiamato le maestranze migliori, e non s’era fatto scrupolo di demolire l’antica basilica e di utilizzare le sue colonne nel cortile del nuovo edificio, forse su disegno di Bramante. Per la costruzione di un edificio del genere il cardinale mise in piedi una vero e proprio cantiere edilizio specializzato, facendo aprire fornaci per i mattoni, impiegando scalpellini toscani per le decorazioni e ordinando che il bugnato all’antica per la facciata venisse trasportato lungo il corso del Tevere fino all’attracco più vicino al cantiere. Per finanziare tutta questa enorme macchina edilizia sembra che il cardinale avesse impiegato l’enorme somma di 20.000 ducati vinti ai dadi, in una sola notte, a Franceschetto Cybo, figlio di Innocenzo VIII.
Tuttavia, quando Michelangelo giunse al suo cospetto, il 26 giugno 1496, il cardinale abitava in un palazzo più modesto, ma non meno elegante, preso in affitto nella zona tra ponte Sant’Angelo ed il lato nord di piazza Navona, probabilmente l’attuale palazzo Altemps, sede del Museo nazionale romano. Il loro primo incontro è documentato in una lettera dello stesso Michelangelo, indirizzata a Lorenzo di Pierfrancesco e datata 2 luglio, che vale la pena di riportare per intero:

Yesus. A dì II di luglio 1496

Magnifico Lorenzo etc., solo per avisarvi chome sabato passato g[i]ungemo a salvamento, e subito andamo a vicitare el chardinale di San G[i]org[i]o e li presentai la vostra lettera. Parmi mi vedessi volentieri e volle inchontinente ch’io andasse a vedere certe figure, dove i’ ochupai tutto quello g[i]orno, e però quello g[i]orno non detti l’altre vostre lettere. Dipoi domenicha el Chardinale venne nella chasa nuova e fecemi domandare: andai da lui, e me domandò quello mi parea delle chose che avea viste. Intorno a questo li dissi quello che mi parea; e certo mi pare ci sia molte belle chose.
Dipoi el Chardinale mi domandò se mi bastava l’animo di fare qualchosa di bello. Risposi ch’io non farei sì gran chose, ma che e’ vedrebbe quello che farei. Abiamo chonperato uno pezo di marmo d’una figura del naturale, e lunedì chomincerò a lavorare.Dipoi, lunedì passato presentai l’altre vostre lettere a Pagolo Rucellai, el quale mi proferse que’ denari mi bisogniassi, e ‘l simile que’ de’ Chavalcanti. Dipoi detti la lettera a Baldassarre e domanda’gli el ba(n)bino, e ch’io gli renderia e’ sua danari. Lui mi rispose molto aspramente, e che ne fare’ prima cento pezi, e che ‘e banbino lui l’aveva chonperato e era suo, e che avea lettere chome egli avea sodisfatto a chi gniene mandò, e non dubitava d’avello a rendere; e molto si lamentò di voi, dicendo che avete sparlato di lui. Eccisi messo qualchuno de’ nostri Fiorentini per achordarci, e non ànno fatto niente; ora fo chonto fare per via del Chardinale, che chosè sono chonsigliato da Baldassarre Balducci. Di quello che seghuirà, voi intenderete. Non altro che per questa. A voi mi rachomando. Dio di male vi guardi.

Michelagniolo in Roma2

Appena arrivato a Roma Michelangelo entrò immediatamente in contatto con il cardinale, che lo invitò nella sua residenza temporanea a visitare la sua collezione di antichità e nella sua residenza definitiva – forse per mostrane la precoce magnificenza – e con l’ambiente della colonia fiorentina, composta in prevalenza da mercanti e banchieri. E’ interessante notare come il giovane scultore, ancora collerico per la truffa del Milanese, si fosse recato a Roma munito di lettere per i banchieri di Lorenzo di Pierfrancesco: Paolo di Pandolfo Rucellai e la famiglia Cavalcanti. Questi ultimi avrebbero dovuto anticipare a Michelangelo il denaro con cui ricomprare il Cupido dormiente, ma il Milanese non volle saperne di accettare il denaro e diede una risposta scontrosa. Per lui il prezzo d’acquisto della scultura era giusto e non erano affari di Michelangelo a quanto lo avesse rivenduto. Il Baldassarre Balducci da cui l’artista era “chonsigliato” era un banchiere fiorentino originario del quartiere di Santa Croce, lo stesso in cui risiedeva la famiglia Buonarroti. Tra i due sembra essere nato un buon rapporto poiché Balducci divenne il primo banchiere a Roma cui Michelangelo affidò i proventi delle sue opere. Nonostante ciò, neanche il potere dei ricchi coloni fiorentini riuscì a far riottenere all’artista l’agognata scultura. Constatata l’impossibilità di recuperare il Cupido, il giovane scultore si risolse a dedicarsi interamente alla realizzazione dell’opera richiesta dal cardinale, iniziando il lavoro lunedì 4 luglio 1496.

Il Bacco: gioia e sregolatezza

Le ragioni che portarono Michelangelo a scegliere il soggetto per la scultura ordinata dal Riario possono essere molteplici, ma forse potrebbero trovare una spiegazione nella predilezione del cardinale per il teatro antico. La passione per la drammaturgia antica spinse il porporato a finanziare nel 1486, in uno spazio adiacente al suo palazzo, la messa in scena dell’Ippolito di Seneca, con la curatela dell’umanista Pomponio Leto. Lo spettacolo ebbe un notevole successo e venne replicato varie volte; in una di queste l’attore sedicenne Tommaso Inghirami, collaboratore di Leto che interpretava il ruolo di Fedra, si guadagnò il suo celebre soprannome (con il quale sarà poi ritratto anche da Raffaello Sanzio).
Per celebrare la caduta di Granada nel 1492 il cardinale Riario diede un grande spettacolo, ricordato da uno spettatore dell’epoca come “temporario in tuis magnificentissimis aedibus execitato theatro”, ancora una volta svolto nella residenza temporanea del prelato data l’indisponibilità della nuova dimora. Il rapporto del Riario con il teatro divenne ancora più forte nel momento in cui Pomponio Leto identificò il sito di palazzo della Cancelleria come quello dell’antico teatro di Pompeo, e dunque doveva presentarsi al mondo con una magnificenza tale da superare l’antica architettura su cui sorgeva. Tuttavia, per permettere i diversi utilizzi del cortile, nella Cancelleria si rinunciò ad allestire una cavea permanente per gli spettacoli teatrali; è perciò probabile che gli spettacoli si svolgessero mediante l’utilizzo di strutture removibili, in modo da non modificare le modalità d’uso dello spazio. Il pubblico avrebbe potuto assistere mediante spalti effimeri e tramite le finestre dei piani superiori. Il rapporto del cortile con il mondo teatrale, come ricordato da Christoph L. Frommel (1999), era confermato da un probabile arredamento con statue antiche, alcune delle quali di dimensioni colossali e forse provenienti dall’antico teatro di Pompeo. Tra queste vi era quella raffigurante Melpomene, musa della tragedia, documentata in un disegno del cortile contenuto nel Codice di Fossombrone e databile al 1524-38.
E’ dunque possibile che il cardinale avesse suggerito egli stesso il tema della scultura, poiché Bacco – Dioniso per i greci – era considerato l’inventore e protettore del teatro, e dunque la sua presenza nel cortile avrebbe corrisposto pienamente al programma di restaurazione del teatro di cui il cardinale era il principale portatore. Secondo una suggestiva ipotesi di Frommel, è possibile che il Bacco avrebbe trovato la sua collocazione al centro del cortile, proprio come il David di Donatello in palazzo Medici, che il cardinale aveva avuto la possibilità di ammirare in gioventù.
Per la realizzazione della scultura Michelangelo, pur imbevuto di classicismo dalla corte del Magnifico, in particolare da Poliziano e Pico della Mirandola, avrebbe potuto chiedere maggiori informazioni proprio a Pomponio Leto, ispiratore del programma culturale del Riario.
Il 18 luglio “ducati diecj di carlini per lo marmo che si fa la figura per mano di Michelagniolo”3 furono pagati dal cardinale allo scultore per mezzo di Baldassarre Balducci, che si occupava delle operazioni bancarie di entrambi; il 23 agosto Michelangelo ricevette un altro acconto di cinquanta fiorini larghi d’oro mentre il giorno successivo furono inviati quattro ducati allo scultore, a casa di Jacopo Galli. Questo ha fatto giungere gli studiosi alla conclusione che, nell’anno impiegato dall’artista per scolpire il Bacco, è molto probabile che questi risiedesse in casa Galli. Oltre ad essere un consulente del cardinale Riario ed un banchiere di successo, Galli era anche un fervido collezionista di antichità. La famiglia Galli possedeva un ampia proprietà nelle adiacenze del palazzo della Cancelleria, e la collezione di famiglia, disposta nel giardino, poteva essere una fonte d’ispirazione preziosa per Michelangelo. Inoltre, tra i terreni e le stalle possedute da Galli nelle vicinanze, è possibile che l’artista avesse trovato un luogo adatto per allestire il suo studio e condurre a termine il lavoro senza occhi indiscreti.
Quasi alla fine dell’estate, il 19 settembre, Riario fece inviare a Michelangelo due barili di vino, un dono abbastanza comune nelle relazioni tra committenti ed artisti – specialmente nel Quattrocento – ma è assai probabile che dietro questa scelta ci fosse anche un’allusione più o meno evidente al tema della scultura che Michelangelo andava realizzando. Il Bacco fu terminato entro l’estate del 1497, con la seconda rata di cinquanta fiorini larghi d’oro, pagata l’8 aprile 1497 ed il saldo finale, sempre della stessa cifra, erogato il 3 luglio, per un totale di centocinquanta fiorini complessivi.

Sin dalla sua presentazione il Bacco divenne un’opera innovativa. Per la prima volta dall’antichità uno scultore realizzava una statua di dimensioni monumentali (184cm base esclusa) e per la prima ed unica volta nell’intera opera di Michelangelo si tratta di una scultura pensata per essere vista da ogni lato, e quindi con la superficie plastica trattata proprio a questo scopo, il che avvalora la tesi di Frommel che la vorrebbe posta all’interno del cortile della Cancelleria.
Bacco è raffigurato come un ragazzo languido, indolente nei suoi vizi, con il ventre reso prominente dal vino e le forme morbide, quasi femminili. Il suo capo, cinto da una ghirlanda di viti, è indirizzato verso il braccio destro, che si alza con sinuosità a mostrare la coppa, fonte dell’ebbrezza e dell’abbandono alle passioni. Gli occhi del dio sono spalancati con vacuità, quasi con compiacenza nell’ammirare la fonte del suo piacere, mentre le labbra sottili sono dischiuse, pronte per assaggiare ancora un po’ di nettare. Nel braccio sinistro, adagiato con scioltezza lungo il corpo, stringe nelle mani una pelle di tigre, la cui presenza è spiegata da Condivi: “animale ad esso dedicato, come quel che molto si diletta dell’uva, et vi fece piu tosto l’a pelle che l’animale, volendo significare, che per lasciarsi cotanto tirar dal senso, et dal’appetito di quel frutto, et del liquor d’esso, vi lascia ultimamente la vita”. Sull’identità della pelle animale negli ultimi anni nuove interpretazioni l’hanno resa ora di leone (C. De Tolnay), ora di lince (Weinberger), oppure di leopardo (Wind).

Il Bacco in una vista frontale, in una fotografia scattata all’interno del Museo del Bargello

Di spalle al dio, un satiro dai piedi caprini si contorce in una posa ardita, portandosi il grappolo d’uva che l’altro stringe insieme alla pelle alla bocca, forse per gustare qualche acino. La presenza del satiro, classica figura mitologica associata a Bacco, si potrebbe spiegare anche con l’esistenza, nel teatro greco, del dramma satiresco, uno spettacolo parodistico messo in scena al termine delle trilogie drammatiche, la cui funzione era forse quella di distendere l’animo degli spettatori al termine dei luttuosi eventi narrati nelle tragedie. Dall’osservazione di tergo è possibile riconoscere una stretta somiglianza tra la posa anatomica di Bacco e quella del giovane ignudo con il flauto nell’Educazione di Pan di Luca Signorelli (olio su tavola del 1490 c., distrutto nell’incendio della Flakturm Friederichshain nel 1945), dipinto commissionato da Lorenzo de’Medici e custodito presso il palazzo di via Larga, che dunque Michelangelo ebbe quasi sicuramente la possibilità di ammirare durante gli anni passati sotto l’egida del Magnifico.

Confronto tra il retro del Bacco e il Giovane ignudo dell’Educazione di Pan | Fonte: researchgate.net

L’ispirazione, più che al mondo classico, sembra guardare a quello ellenistico – la cui influenza sarà poi centrale nell’elaborazione plastica del Michelangelo maturo – poiché lo scultore non raffigura il suo dio con una ponderatio degna della statuaria antica, ma lo presenta con una posa sbilenca dovuta all’ebbrezza, con forme fluide e morbide, levigate con la massima cura. Le membra, così perfettamente riprodotte grazie agli studi anatomici eseguiti nella clandestinità in Santo Spirito, gravitano quasi in maniera molle e barcollante sull’unico piede che il dio poggia saldo in terra.
Per Giulio Carlo Argan (1968) l’ebbrezza non sarebbe da intendere come un impeto sregolato, ma come “furor, ispirazione naturale”, e cioè oscillazione dell’animo tra piacere e malinconia, sentimenti contrapposti suscitati dal desiderio umano. Secondo Edgar Wind (1987) la pelle animale starebbe a simboleggiare una garanzia di rinnovamento spirituale e di vita ultraterrena, mentre completamente opposta è l’interpretazione di Charles De Tolnay, che invece legge la statua come simbolo cosmico della vita vegetativa, poiché la pelle rappresenterebbe la morte, il satiro la rinascita della forza vitale e Bacco la pienezza e la maturità della vita, nelle cui forme morbide e molli si leggerebbe già il precoce ritorno della decadenza. De Tolnay, quindi, riconosce nei tre elementi principali della scultura tre distinte fasi della vita cosmica, pur senza scendere nell’interpretarli come emblema delle classiche tre età dell’uomo.

Dettaglio del satiro

Secondo Robert J.Clements (1964) – che riprende in parte la posizione di Condivi – Michelangelo avrebbe deciso di raffigurare il suo Bacco come paradigma della corruzione spirituale, il che avrebbe potuto spiegare la ragione del suo rifiuto da parte del committente. Difatti, secondo il biografo, il bere è un vizio che conduce gli uomini ad uno stato animalesco, e perciò va condannato. La scultura non è altro che un mezzo per condurre alla comprensione di un messaggio moralizzante. Tuttavia Condivi sembra evitare di parlare dell’ambiguità femminea del Bacco, notata invece da Vasari, che ebbe a descriverlo in questo modo: “nella qual figura si conosce che egli ha voluto tenere una certa mistione di membra maravigliose, e particolarmente avergli dato la sveltezza della gioventù del maschio e la carnosità e tondezza della femina: cosa tanto mirabile, che nelle statue mostrò essere eccellente più d’ogni altro moderno, il quale fino allora avesse lavorato”.
Questa spiccata ambiguità, di natura sia sessuale che etica, fu forse il vero motivo per cui il cardinale rifiutò di tenere la scultura. In essa Michelangelo sembra aver rinunciato a Dioniso “padre della tragedia” e ispirazione per i neoplatonici per presentare, invece, Bacco l’ubriacone, con la mente annebbiata dal vino e i movimenti rallentati di chi ne sente gli effetti. Quasi rappresentasse, per dirla con un termine anglosassone, un drug addicted, ovvero un individuo dipendente da una sostanza.
Il metro con cui si giudicavano le sculture antiche, così come quelle moderne che ad esse si ispiravano, era quello della classicità dell’Atene del V secolo a.C., quella di Fidia e Pericle.
Francisco de Holanda, testimone contemporaneo e autore di un trattato chiamato “Della pittura antica” (1548) dice sul Bacco che: “In Roma mi fu mostrato un dio Bacco di marmo con alle spalle un fanciullo Satiro che gli portava un cesto di uva come opera antica e meravigliosa. Esso mi sembrava fatto da un uomo valente, ma affermai che non era antico […] e questo perché aveva le braccia mezzo alzate, fuori dai limiti del rigore dell’antichità, giacchè non stavano né molto in basso né molto in alto, e allo stesso modo perché il movimento e la posa delle gambe di Bacco anch’esso era floscio, e al di fuori della stabilità e della fermezza antica”4. La scultura di Michelangelo, efficacemente interpretata secondo i canoni del classicismo cinquecentesco dal de Holanda, non poteva evocare la perfezione e la grandezza delle sculture antiche, né tanto meno poteva figurare all’interno di un cortile-teatro nel quale un principe della Chiesa celebrava la bellezza della cultura pagana.

Vista laterale del Bacco in una fotografia scattata al Museo del Bargello

Per questo rifiuto, che tuttavia non sembra essere stato traumatico, Michelangelo ebbe a risentirsene ancora dopo decenni, quando raccontò al Condivi che il cardinale Riario non solo era un ignorante in materia di arte contemporanea, ma non gli aveva mai commissionato nulla. Difatti il biografo scrisse, nel 1553: “E chel Cardinale San Giorgio poco s’intendesse o dilettasse di statue, à bastanza questo ce lo dichiara, che in tutto il tempo che seco stette, che fu intorno a un anno, à riquisition di lui non fece mai cosa alcuna. Non però mancò chi tal comodità conoscesse, e di lui si servisse, percioche Messer Iacopo Galli Gentil huomo Romano, et di bello ingegno: gli fece fare in casa sua, un Bacco di marmo, di palmi dieci, la cui forma e aspetto corrisponde in ogni parte al’intentione delli scrittori antichi”. Anche Vasari, nell’edizione giuntina (1568) scrisse che la commissione del Bacco venne da Jacopo Galli e non dal cardinale Riario. E’ probabile che Michelangelo volesse – come fece in altri casi – tacere questo episodio sgradevole della sua giovinezza, impedendo che si venisse a sapere del rifiuto della sua prima commissione importante. Si tratta di una pratica precisa volta a ripulire l’immagine dell’artista e farlo apparire come il perfetto campione delle arti e paradigma dell’artista universale, pratica in cui Michelangelo si impegnò in prima persona nel raccontare la storia della propria vita a Condivi e Vasari.
I documenti d’archivio, tra cui la lettera del 2 luglio 1496 ed un’altra, datata 1 luglio 1497 ed indirizzata a Ludovico Buonarroti, padre dell’artista5, indicano invece che l’ordinazione partì dal Riario ed i pagamenti furono regolari. Semplicemente, a scultura finita, il porporato decise che non fosse conveniente per lui esporre un’opera del genere nel suo giardino e la lasciò all’amico e collaboratore Galli, forse anche come ringraziamento per i propri servigi. Per evitare critiche dai detrattori Michelangelo decise di eliminare questo episodio dalla sua biografia e di attaccare in maniera veemente il defunto cardinale, accusandolo – con un pizzico di ingratitudine – di non avergli mai commissionato alcuna opera.
In realtà, proprio grazie al contatto con Jacopo Galli ed all’ammirazione suscitata in lui Michelangelo fu ben presto avviato al panorama artistico romano. Di lì a poco avrebbe ricevuto la commissione di una scultura funeraria da parte di un cardinale francese dietro un lauto compenso. Al suo compimento il nome di Michelangelo Buonarroti avrebbe iniziato ad assumere una piccola parte della fama che ancora oggi gli attribuiamo.

Per quanto riguarda le vicende successive del Bacco, questi rimase in casa Galli almeno fino al 1532-35, quando fu immortalato in un disegno dell’pittore olandese Marten van Heemskerck, testimone oculare della Roma di quegli anni, nella collezione del banchiere, mutilo della mano destra. Un ulteriore disegno, forse risalente al 1550 (Trinity College, Cambridge), mostra la scultura con la stessa lacuna. E’ quindi possibile che la coppa che osserviamo oggi sia stata integrata prima del 1553, anno in cui Condivi descrisse la scultura con l’aspetto attuale; non sappiamo, però, se il reintegro sia dovuto a Michelangelo stesso – come sostengono alcuni studiosi – oppure ad un anonimo restauratore.

Marteen van Heemskerck, La collezione di casa Galli, 1532-32
Il Bacco ritratto nel disegno del Trinity College, 1550 c.

A tal proposito vi è anche chi, suggestionato dall’idea del poeta francese Jean-Jacques Boissard (1557), sostiene che la mano sia stata spezzata di proposito da Michelangelo per simulare l’idea di una scultura antica. Allo stesso modo, anche la mancanza di una parte dei genitali risponderebbe a questa esigenza, in quanto sono state individuate tracce di lavorazione che lasciano intendere un’intenzionale rimozione da parte dell’autore. La scultura rimase nella collezione Galli fino al 1572, quando venne acquistata dal granduca Cosimo I de’Medici ed entrò a fare parte delle collezioni familiari a Firenze. Con l’apertura del Museo del Bargello nel 1871, venne incamerata nelle raccolta museale e da quel momento è possibile ammirarla nelle sue sale.

di Pasquale Di Nota

NOTE

(1) In Giorgio Vasari, Vita di Michelagniolo Buonarruoti fiorentino pittore, scultore et architetto in Le vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti
(2) Il testo è riportato in John T.Spike, Il giovane Michelangelo, pp. 103-04
(3) Id., p. 110
(4) Il testo è riportato in Zöllner, Thoenes, Pöpper, Michelangelo. L’opera completa, p. 26
(5) “Reverendissimo e caro padre, non vi maravigliate che io non torni, perché io non ò potuto ancora achonciare ‘e fatti mia col Chardinale, e partir no’ voglio se prima io non son sodisfato e remunerato della fatica mia”. Il testo è riportato in John T.Spike, Il giovane Michelangelo, p. 113

Bibliografia

AA.VV., La storia dell’arte raccontata da Philippe Daverio. Botticelli e gli esordi di Leonardo e Michelangelo. Scala, Firenze, 2019

AA.VV., Michelangelo scultore. Armando Curcio Editore, Milano, 1964

Alessandro Parronchi, Michelangelo scultore. Sansoni, Firenze, 1969

Antonio Forcellino, Michelangelo. Una vita inquieta. Laterza, Roma-Bari, 2005

Ascanio Condivi, Vita di Michelagnolo Buonarroti raccolta per Ascanio Condivi da la Ripa Transone (Rom 1553) in Fontes 34, Sources and Documents for the History of Art 1350-1750, 2009

Cristina Acidini, Michelangelo. Giunti, Firenze, 2016

Cristina Acindini Luchinat, Elena Capretti, Kathleen Weil-Garris, Michelangelo. Gli anni giovanili. Giunti, Firenze, 1999

Christoph L. Frommel, Raffaele Riario, la Cancelleria, il teatro e il Bacco di Michelangelo in K. Weil-Garris Brandt et al (a cura di), Giovinezza di Michelangelo, Catalogo della Mostra (Firenze, Casa Buonarroti e Palazzo Vecchio, 6 ottobre 1999-9 gennaio 2000), Skira, Milano, pp. 143-148.

Frank Zöllner, Christof Thoenes, Thomas Pöpper, Michelangelo. L’opera completa. Taschen, Colonia, 2017

Giorgio Vasari, Vita di Michelagniolo Buonarruoti fiorentino pittore, scultore et architetto in Le vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti. Newton Compton, Roma, 2014

Giulio Carlo Argan, Storia dell’arte italiana. Volume terzo. Sansoni, Firenze, 1968

Giulia Cosmo, Michelangelo. La scultura. Giunti, Firenze, 2005

John T.Spike, Il giovane Michelangelo. Elliot Edizioni, Roma, 2011

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