ARTE BAROCCA · CARAVAGGIO & CARAVAGGISTI · SCOPERTE

Caravaggio e il Cristo nascosto nella Vocazione di San Matteo

Dopo esserci lasciati per un lungo periodo, ritorniamo con voi anche su questa piattaforma con un nuovo contributo caravaggesco. La vicenda di cui vi racconteremo oggi riguarda un’aspetto fino a pochi anni fa sconosciuto di uno dei più celebri dipinti del maestro lombardo, e si addentra nel mondo affascinante e spesso sconosciuto della diagnostica artistica. Tutti gli estimatori di Caravaggio conoscono la Vocazione di San Matteo, il celebre dipinto collocato nella parete sinistra della cappella Contarelli, in San Luigi dei Francesi, a Roma. Ma se vi dicessimo che sotto la pittura visibile si nasconde, proprio come per la scena del Martirio, una pittura invisibile e impossibile da osservare? E se quella porzione nascosta di dipinto riguardasse proprio la figura di Cristo?

Una commissione importante e qualche problema di ordine pratico

Dopo aver accettato la commissione degli eredi Contarelli, ottenuta grazie ad un’instancabile opera di promozione e convincimento da parte del cardinale Del Monte, suo protettore, Caravaggio si ritrovò per la prima volta nella sua vita con un’ordinazione di primo livello e di importanza capitale per la sua carriera. Anzi, potremmo dire che, senza i dipinti della cappella, la sua carriera non sarebbe mai davvero decollata. Per un artista dell’inizio del XVII secolo ricevere un incarico importante significava essenzialmente riceverlo da un membro della Chiesa o da uno dei suoi enti. Con la messa in campo della Controriforma e delle sue prescrizioni, il margine d’azione degli artisti si era notevolmente ridotto e commissioni di carattere profano erano limitate alle sole richieste di facoltosi privati. Se un artista voleva lavorare in ambito pubblico doveva dedicarsi ai soli soggetti religiosi. Questi avevano fatto la fortuna di uno dei più celebri e richiesti nomi della scena romana di quel tempo, il maestro Giuseppe Cesari, anche conosciuto come il Cavalier d’Arpino. Cesari era il titolare di una famosa bottega cittadina, nella quale trovava lavoro una schiera quasi interminabile di artisti alla ricerca di un’impiego, ed in cui lo stesso Caravaggio era stato accolto con poco entusiasmo e parecchia sufficienza quando si era trasferito nell’Urbe nel 1592. La bottega del Cesari era specializzata in lavori standardizzati secondo lo stile manieristico allora in voga, mentre il maestro si dedicava alle commissioni più importanti e remunerative, spesso la decorazione di una chiesa o di un maestoso palazzo signorile. Tanta era la sua fama e tale il suo favore presso l’ambiente artistico romano, che nel 1591, un anno prima dell’arrivo di Caravaggio, gli eredi Contarelli gli affidarono l’esecuzione della decorazione della cappella. Con il passare degli anni il prestigio del d’Arpino cresceva a tal punto che, nel 1599, era stata terminata solo una minima parte dell’apparato decorativo, e mancavano ancora i due dipinti laterali prescritti dal testamento del cardinale Cointrel. Spazientiti per questi costanti ritardi1 gli eredi decisero di commissionare le opere al giovane e ancora poco conosciuto Caravaggio il 23 luglio dello stesso anno.

“San Matteo dentro un magazeno, over, salone ad uso di gabella con diverse robbe che convengono a tal officio con un banco come usano i gabellieri con libri, et danari […]. Da quel banco San Matteo, vestito secondo che parerà convenirsi a quell’arte, si levi con desiderio per venire a N.S.re che passando lungo la strada con i suoi discepoli lo chiama all’apostolo”2

Vocazione di Matteo di Vittore Carpaccio | olio su tavola, 1502 c. | Galleria dell’Accademia, Venezia

Con queste precise parole il cardinale chiedeva che andasse realizzato il primo dei due dipinti delle storie di San Matteo, quello che raffigurasse il momento in cui il pubblicano Levi veniva chiamato al servizio apostolico da Cristo in persona. Fino al tempo di Caravaggio, il modo di confrontarsi con questo soggetto era incardinato su precisi rapporti iconografici e stilistici.
Prendiamo, ad esempio, due opere dal medesimo soggetto dipinte in due distinti periodi storici.
La prima è una tempera su tavola dipinta dal Carpaccio nel 1502 per la Scuola dei dalmati residenti a Venezia – la quale custodiva una reliquia del santo – e raffigura la scena all’aperto, lungo una calle veneziana; Matteo, riccamente vestito, viene portato via dal banco delle gabelle, tanto simile a quelli che potevano vedersi davvero per le vie di una città dell’epoca, dalla mano di Cristo, vestito con una sgargiante tunica scarlatta. Dietro di lui si affaccia la turba degli apostoli, tra i quali è possibile riconoscere Pietro per via del libro che stringe tra le mani.

Vocazione di Matteo di Ludovico Carracci | olio su tela, 1602-07 | Pinacoteca nazionale di Bologna | Fonte: pinacotecabologna.beniculturali.it

Altro esempio, seppur di qualche anno posteriore, è nella tela dipinta da Ludovico Carracci per Santa Maria della Pietà (oggi alla Pinacoteca di Bologna) tra il 1602 ed il 1607, in seguito al soggiorno dell’artista presso la Città Eterna. Seppur il gesto di Cristo sembra ricordare molto da vicino quello presente nel dipinto di Caravaggio, differente sono lo stile e lo spirito che animano la composizione. Carracci, campione della maniera, si attiene scrupolosamente ai dettami accademici nel mettere in atto una composizione quasi del tutto priva di drammaticità e di affezioni. La scena è all’aperto, illuminata da una luce nitida, ed i personaggi principali sono tutti chiaramente riconoscibili. Alle loro spalle, come nella più seguita delle tradizioni rinascimentali, si trova un’architettura classica nella quale si riconosce una colonna coclide con figure processionali. Anche negli abiti la scelta è differente, sia nei confronti di Caravaggio che di Carpaccio; il Carracci veste i suoi personaggi all’antica o meglio, li veste con l’iconografia manierista dell’abbigliamento classico. Egli non ha quindi intenzione di ricreare dei veri abiti antichi, ma semplicemente di dipingere quelli che, nella tradizione iconografica della maniera, erano considerati gli indumenti più consoni per una scena religiosa ambientata nell’antichità. Si noti quindi come, nel secolo che intercorre tra Carpaccio, Caravaggio e Carracci, l’approccio alle storie dei santi fosse completamente mutato, producendo risultati che potevano variare a seconda della scuola pittorica, o degli ideali professionali, di chi dipingeva.

Per Caravaggio l’idea di potersi creare qualcosa di manierista era del tutto estranea.
Sebbene fosse stato educato in una cultura intrisa dell’imitazione e della celebrazione dei grandi maestri cinquecenteschi, la sua originale concezione della pittura non poteva portarlo su altra strada che quella del reale. Perciò, nell’immaginare la scena, fu probabilmente preso da non pochi problemi di carattere tecnico.
In primo luogo la sua inesperienza nei grandi dipinti, nelle “historie”, che non aveva mai affrontato sino a quel momento. Durante gli anni della sua formazione e delle prime prove romane non aveva prodotto altro che opere di formato ridotto, dipinte per se stesso oppure per la cerchia ristretta dei suoi ricchi protettori. Per di più, il numero massimo di personaggi inseriti al loro interno era di tre o quattro per volta. Se quindi conosceva il trattamento manieristico riservato alla scena della vocazione di Matteo l’idea di realizzare un quadro così zeppo di figure forse lo spaventò. Non è un caso che, infatti, preferì dedicarsi inizialmente alla stesura della scena del martirio – forse più consona alle sue inclinazioni – salvo poi rendersi conto della difficoltà esecutiva e metterlo in pausa per dare attenzione all’episodio precedente.

Il dipinto nella sua interezza | Fonte: analisidellopera.it

Alla fine scelse di impostare una scena con ben sette personaggi e di calarla nella realtà quotidiana della Roma dell’epoca, quella che meglio conosceva. Quindi Matteo ed i suoi compagni furono rappresentati in una stanza – o forse in una corte interna – che ricordava molto da vicino quella delle osterie romane, con abiti contemporanei dei “galanthuomini” alla moda. L’ufficio della gabella viene svolto in questo ambiente oscuro – buio poiché Caravaggio tenne bene a mente gli effetti cromatici della cappella – squarciato soltanto dalla luce che irrompe dalla parte sinistra, dalla direzione di Cristo. L’elemento straordinario del dipinto è proprio in questo fascio iridescente che mette a nudo corpi ed espressioni, quasi suggerisse che prima dell’ingresso di Gesù gli uomini stessero lavorando al buio, senza alcuna candela o lanterna a rischiararli, come qualcuno che svolge un affare losco protetto dalle ombre di un locale malfamato. In effetti, la spada portata al fianco sinistro dal ragazzo con il giustacuore nero3, potrebbe presagire proprio una certa predisposizione alla violenza ed alla rissa da parte dai compagni dell’esattore.

Sorvolerò, in questa sede, sul dibattito critico riguardo l’identificazione di Matteo, poiché vorrei concentrarmi esclusivamente sulle figure meno visibili e meno decifrabili del dipinto, ovvero il gruppo formato da Cristo e san Pietro. La prima cosa che salta agli occhi di chi è allenato ad osservare i dipinti sono i piedi di Gesù, immersi nella penombra, ma già voltati verso l’uscita. Guardando la figura nella sua interezza, infatti, si può notare la parte superiore del corpo diretta verso Matteo, sia con lo sguardo che con il gesto della mano, mentre la parte inferiore sta già avviandosi ad andare. Cristo dimostra la sicurezza di chi non ha da indugiare in una situazione del genere, poiché è sicuro della risposta affermativa del futuro apostolo. Quindi, subito dopo aver pronunciato “Seguimi” a Matteo, volge nuovamente via, lasciando dietro di sé uno stato di stupore ed incredulità.

Dettaglio di Pietro e Cristo

La potenza del gesto di Cristo, chiaramente desunto dalla Creazione di Adamo della Sistina – poiché Cristo è il nuovo Adamo, purificato dal peccato – fu tuttavia elaborata in un secondo momento. Criticando l’ideologia pittorica sotto alle scelte di Caravaggio, Bellori, scrivendo nel 1672 raccontò: “Il componimento, e li moti però non sono sufficienti all’historia; ancorche egli la riffacesse due volte”4. Il biografo ci fornisce un dato fondamentale, posteriore solo di pochi decenni, che soltanto le indagini radiografiche del 1966 hanno potuto confermare. La figura di Cristo, infatti, fu dipinta due volte. Nella prima redazione si presentava a figura intera ed il gesto del suo polso era troppo debole per poter suscitare autorità e rispetto. Per di più, doverlo rappresentare avrebbe comportato irrimediabilmente la necessità di trovare degli abiti consoni a vestirlo, il che non sarebbe stato affatto facile. Dato che l’opzione di tuniche e mantelli svolazzanti tanto cari alla maniera era da scartare, non restava che calare anche Cristo nella contemporaneità, in modo da suggerire il suo continuo operato nelle vicende del mondo. Questo, però, avrebbe comportato una provocazione non da poco. Immergerlo nella contemporaneità, “abbassarlo” al livello terreno poteva dimostrarsi un’espediente pericoloso. Un Cristo contemporaneo a quale ceto sociale sarebbe appartenuto? A quale fazione politica? Avrebbe vestito abiti secondo la moda spagnola o quella francese?

La radiografia delle figure di Pietro e Cristo

Per trarsi da questo enorme problema a Caravaggio venne in mente un colpo da maestro, capace non soltanto di risolvere i problemi legati alla figura di Gesù, ma anche di lanciare un velato messaggio politico che di certo avrebbe fatto piacere alla Chiesa ed alla Francia. L’inserimento di san Pietro nel dipinto gli permise di sorvolare il problema derivato dal realizzare Cristo a figura intera, facendo sbucare dal corpo dell’apostolo solo il viso, il braccio ed i piedi. Anche i suoi abiti, immersi nell’oscurità, non sarebbero stati visibili e quindi non sarebbero potuti essere fraintesi. Per di più, la figura di Pietro – anello di congiunzione tra la divinità di Cristo e l’umanità della Chiesa – poteva ricordare sia la supremazia della Chiesa di Roma che la riconciliazione con quest’ultima del re di Francia Enrico IV – in carica al momento dell’esecuzione del dipinto – e da poco convertitosi al cattolicesimo. Il teorema che potrebbe desumersi da questa interpretazione è semplice, ma significativo: san Pietro partecipa alla chiamata dell’apostolo poiché sarà il vicario di Cristo, così come il papa di Roma è il legittimo successore di Pietro. Il re di Francia “ritorna” alla Chiesa romana dopo aver abiurato la fede ugonotta, poiché la riconosce come l’unica e vera chiesa. Essendo San Luigi dei Francesi il luogo di culto nazionale a Roma, questa scelta poteva spiegarsi come un atto di distensione e riconoscimento al re da parte della stessa. Si tratta, tuttavia, di un’interpretazione, che come le altre può essere soggetta ad errori o correzioni; mi sembrava però troppo interessante per non menzionarla.
La felice soluzione adottata da Caravaggio gli permise di inserire i due personaggi senza dover affrontare problemi di carattere teologico e politico, abbigliandoli con vesti generiche e vagamente antiche. In questo modo il loro ingresso nella scena sembra un’apparizione, l’arrivo di due uomini dalla valenza morale e spirituale del tutto estranea a chi stava svolgendo il proprio lavoro in quell’ambiente buio e miserevole. Così facendo, l’importanza della vocazione di Matteo assumeva davvero il carattere evangelico della redenzione del peccatore.

“Ecco ch’a cominciare hormai m’invita,
e che regge il mio dire amata scorta,
e già veggio il mio Christo, ch’a chiamare
e pubblicanni venne, e peccatori,
come al primo apparir, sgombra, e rischiara,
la mente di Mattheo, ch’ingorda, e cieca
si stava al mondo in duri lacci avvolta”5

Scriveva così Marzio Milesi, giureconsulto di origini bergamasche che dedicò un componimento poetico in onore dello scoprimento delle due tele nel 1600.Caravaggio dimostrava così ai suoi osservatori che Cristo – e Milesi pareva capirlo – aveva chiamato un esattore gretto e forse violento, non certo un banchiere vestito di damaschi e broccati come suggeriva la maniera. La valenza salvifica della conversione era proprio nell’immediato abbandono di una vita peccatrice – e forse sregolata – per accettare quella offerta da Gesù. Il messaggio non poteva essere più chiaro: chiunque, se era disposto ad accettare Cristo, avrebbe ottenuto la redenzione e la salvezza. Era quello che la Chiesa predicava da millenni, ma soltanto adesso se lo vedeva messo davanti al naso con tale realismo e naturalezza.
Questo dipinto, insieme al Martirio, sarebbero stati il primo successo pubblico di Caravaggio.
Ma “li gran schiamazzi” e le contestazioni professionali erano ancora al di là da venire.

di Pasquale Di Nota

NOTE

(1) Insieme ai dipinti del Cesari mancava anche una scultura che raffigurasse San Matteo e l’angelo, commissionata al fiammingo Cobaert nel 1585 e non ancora portata a termine. Per approfondire la questione vi rimandiamo al nostro precedente articolo: https://musageteartpress.wordpress.com/2021/09/21/il-primo-matteo-storia-di-un-caravaggio-perduto/

(2) Il testo è riportato in Peter Robb, M. L’enigma Caravaggio, p. 124

(3) Secondo Maurizio Marini, Caravaggio pictor praestantissimus, p. 443, la spada potrebbe essere una “striscia” italiana della tipologia in voga tra la fine del XVI secolo e l’inizio del XVII, con fioritura a rami ed elsa a rami dritti e pomo ovoidale.

(4) Il testo è in Giovanni Pietro Bellori, “Michelangnolo da Caravaggio” in AA.VV., Vite di Caravaggio, introd. di M. Ragozzino, p. 93

(5) Il testo integrale da cui proviene questa citazione, è riportato in Maurizio Marini, Op. cit., p. 439

Bibliografia

Andrew Graham-Dixon, Caravaggio. Vita sacra e profana. Milano, 2010

Giovan Pietro Bellori, “Michelangnolo da Caravaggio” in AA.VV., Vite di Caravaggio, introd. di M. Ragozzino. Bologna, 2010

Maurizio Marini, Caravaggio pictor praestantissimus. Roma, 2014

Peter Robb, M. L’enigma Caravaggio. Milano, 2001

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