ARTE RINASCIMENTALE

Le tentazioni di Cristo, un affresco botticelliano nella Sistina

Come gran parte del pubblico appassionato di Storia dell’arte saprà, nella prima campagna decorativa della Cappella Sistina, quella svolta tra il 1481-82, parteciparono alcuni dei principali artisti della penisola italiana. Gran parte di loro proveniva da Firenze ed era stato educato nella cultura pittorica di quella città, che faceva del disegno una delle parti fondamentali della creazione artistica.
I motivi di questa scelta sono ben noti, e non è mia intenzione approfondirli in questa sede. Basti semplicemente ricordare al lettore che la scelta di far affrescare gli interni della cappella ai migliori interpreti dell’arte fiorentina si collocava nella politica di distensione dei rapporti politici tra Firenze e Roma, pacificazione avvenuta proprio agli albori degli anni ’80 del Quattrocento, in seguito al turbolento periodo seguito alla congiura dei Pazzi (1478) avallata proprio dal Vaticano e da Sisto IV della Rovere. Con la rimozione dell’interdetto su Firenze del 3 dicembre 1480 i rapporti diplomatici tra la Repubblica e lo Stato pontificio poterono tornare ad una situazione ante quem rispetto alle politiche degli ultimi anni, permettendo ai due principali leaders di sugellare la ritrovata pace con un accordo che comprendeva l’impiego dei migliori artisti della corte del Magnifico per il progetto celebrativo del pontefice e della gloria della Chiesa.
Il primo contatto ufficiale tra il Vaticano e gli artisti si ebbe il 27 ottobre 1481, quando il supervisore dei Palazzi vaticani, Giovannino de’Dolci, conferiva a Pietro Perugino, Domenico Bigordi, detto il Ghirlandaio, Alessandro Filipepi, detto Botticelli, e Cosimo Roselli di dipingere “decem historias Testamenti Antiqui et Novi cum cortinis inferius”1. Il De’Dolci stabiliva che gli artisti si impegnassero a dipingere, entro il 15 marzo 1482, dieci storie che rappresentassero i principali episodi della vita di Mosè e Cristo, insieme a finti arazzi nel registro inferiore, per la somma di circa 250 ducati a scena. In realtà i lavori di decorazione della cappella erano già stati iniziati dal solo Perugino, e sembra che alla data della firma del contratto egli avesse già realizzato i due pannelli dell’altare – cioè il Ritrovamento di Mosè e l’Adorazione dei pastori, scene iniziali del ciclo – insieme alla pala dell’Assunta; tutte e tre queste opere furono distrutte nel 1541 per lasciare la parete libera alla realizzazione del Giudizio di Michelangelo. Alcune testimonianze coeve, come quella dei diari di Jacopo da Volterra, lasciano trapelare il troppo ottimismo del contratto, in quanto pare che gli artisti abbiano iniziato a dipingere solo in estate (e per la precisione, post 19 luglio 1481, in quanto in quella data Ghirlandaio è segnalato ancora a Firenze).
Ogni scena, inoltre, sarebbe stata sormontata da un titulo in latino che descriveva la storia lì rappresentata, pratica piuttosto comune nella pittura murale del Quattrocento. Ciò che invece appare di grande importanza è “il modo in cui essi rendono immediatamente visibile la struttura tematica del ciclo come un tutto unico. Si tratta di una struttura strettamente tipologica, che presenta cioè episodi appaiati, l’uno inteso come anticipazione [quelli di Mosè, NdA], l’altro come compimento [quelli di Cristo NdA], e che contrappone esplicitamente i due sistemi della legge, la Legge Scritta di Mosè e la Legge Evangelica di Cristo”2. E’ probabile che questi tituli furono elaborati dal segretario di Sisto IV, Andrea di Trebisonda, ma non disponiamo di prove certe per attribuire a lui la loro paternità. Tuttavia, a causa del Giudizio, abbiamo perso i tituli delle scene iniziali, i quali probabilmente esplicavano proprio il diretto paragone tra Mosè e Cristo.
Per gli altri, si è potuto decifrarli grazie ad un elenco pubblicato nel 1513 e ai lavori svolti in sede restaurativa nel 1980-94.Per via dell’enorme complessità e della vastissima bibliografia sull’argomento, non mi è permesso di dilungarmi troppo nei significati allegorico-teologici del ciclo e delle sue implicazioni sull’affermazione del prestigio e del primato del papa e della Chiesa di Roma. Pertanto, prima di scendere nell’analisi approfondita della scena botticelliana delle Tentazioni di Cristo, vi rimando alla Bibliografia in calce per il reperimento di informazioni più precise e dettagliate.

Prove o tentazioni?

Dal momento che gli episodi della vita di Mosè furono utilizzati come eventi paralleli e prefigurativi della vita di Cristo, in entrambe le pareti furono dipinte scene che accomunavano i due personaggi dal punto di vista biografico, concettuale e teologico. Alle Prove – o Tentazioni – di Cristo si contrappone quella delle Prove di Mosè, descritte dal titulo: “Temptatio Moisi Legis Scriptae Latoris”, riemerso sul fregio soprastante grazie agli interventi restaurativi. Nella scena sono descritti, secondo un andamento spiraliforme e sinuoso, sette episodi della vita di Mosè, dall’aggressione dell’egiziano all’inizio del suo percorso profetico come guida del popolo ebraico. Nella parte sinistra dell’affresco è curioso segnalare la presenza di un cagnolino bianco tenuto in braccio da Gherson, figlio maggiore del profeta; il piccolo animale pare fosse di proprietà di Cosimo Rosselli, e lo si vede comparire più volte nelle scene del ciclo (anche nell’Ultima Cena, dipinta proprio da Rosselli), forse come omaggio da parte dei pittori della squadra, che probabilmente si erano affezionati a lui.

Vista generale dell’affresco


Nella parete opposta, come seconda scena del registro di destra, vi è quella delle Prove di Cristo; si tratta di episodi narrati nel Vangelo di Matteo (4, 11) nelle quali Gesù, prima dell’inizio del suo ministero e della chiamata degli apostoli, viene condotto dallo Spirito Santo nel deserto per essere messo alla prova dal demonio. La scena è sormontata dal titulo che recita: “Temptatio Jesu Christi Latoris Evangelicae Legis”. In questo affresco, tuttavia, le tentazioni di Cristo sono relegate sullo sfondo, poiché in primo piano è rappresentato un rito sacrificale presso il Tempio di Gerusalemme. Alcuni studiosi hanno voluto vedervi il sacrificio lustrale del lebbroso raffigurato da Rosselli poco più avanti – altro episodio della vita di Cristo -, secondo quanto prescritto dal Levitico (14, 2). Secondo Guido Cornini, invece, la scena andrebbe letta alla luce del De sanguine Christi (1471), commento della Lettera agli Ebrei di san Paolo redatto da Sisto IV; nel testo si magnifica il carattere universale del sacerdozio di Cristo e la natura ecumenica del suo sacrificio, in netta contrapposizione con il sacrificio cruento prescritto dal Levitico. L’olocausto sanguinoso raffigurato nell’affresco sarebbe perciò un’allusione ai riti ebraici, i quali prevedevano – come quelli pagani – l’immolazione di un qualche animale; ad esso si contrapporrebbe teologicamente la figura del bambino che porta un grappolo d’uva – specie del sacrificio eucaristico-, intento a difendersi dalle insidie di un serpente, manifestazione del male. Il passaggio tra l’ebraismo ed il cristianesimo, pertanto, passa anche dalla natura dei suoi riti sacrificali: cruento e sanguinoso quello dell’Antico Testamento, libero e salvifico quello del Nuovo.

L’affresco prima dei restauri del 1980-94 con il titulo sul fregio superiore

Il centro prospettico intorno al quale si dispongono tutti i personaggi è la mole del Tempio di Gerusalemme, in realtà una rappresentazione quasi filologica del fronte dell’Ospedale di Santo Spirito in Saxia a Roma, luogo di ricovero per i pellegrini e gli infermi restaurato su iniziativa di Sisto IV tra il 1471-78. Di fatti sia l’aspetto della facciata che del nartece non lasciano dubbi, poiché il raffronto con l’edificio originale collima quasi in tutto e per tutto con quanto dipinto da Botticelli ed i suoi aiuti. La ristrutturazione dell’ospedale fu una delle opere pubbliche realizzate sotto il pontificato di Sisto più apprezzate dal popolo romano, ed il suo inserimento all’interno della scena evangelica va letto proprio come un ulteriore omaggio alla figura del pontefice. Lo stesso Sisto sembra essere stato ritratto nel sacerdote che riceve il sacrificio del lebbroso risanato, ed il colore giallo-azzurro delle sue vesti potrebbe suggerire rafforzare ancor di più questa tesi, se si pensa al fatto che proprio questo abbinamento era presente nello stemma della famiglia Della Rovere. Famiglia che fu ulteriormente omaggiata all’interno dell’affresco almeno da altri due elementi: la quercia che si trova alla destra del tempio, elemento araldico della casata e la figura rosso vestita poco sotto di essa, la quale sembra essere un ritratto più o meno fedele del cardinale Giuliano della Rovere, nipote di Sisto e futuro papa Giulio II.
Tuttavia non fu nel primo piano che, a mio avviso, Botticelli eseguì le sue creazioni più interessanti.
Difatti, come abbiamo avuto modo di osservare, le tentazioni di Cristo sono relegate al secondo piano, ma l’artista le concepisce in un modo nuovo ed affascinante. Prima dell’apparizione del demonio, in basso a sinistra Cristo fa il suo ingresso nel deserto, luogo però trasfigurato in una fitta selva. Al suo seguito ci sono tre angeli, secondo quanto narrato dal Vangelo di Marco (1, 12-13).

La prima tentazione

Una volta entrato nella radura gli appare, sulla sinistra, un eremita in abiti monacali, che gli si avvicina all’interno di una selva appoggiandosi su un bastone da pellegrino – probabile che Botticelli abbia tenuto a mente Dante durante l’elaborazione di questo dettaglio. Il demonio, però, ha due elementi di stranezza che colpirebbero l’occhio dell’osservatore se questi dettagli non fossero difficilmente individuabili. Il primo sono un bel paio d’ali di pipistrello che fanno capolino tra il mantello e le scapole; il secondo sono due zampe di gallina al posto dei piedi. Botticelli, quindi, inserisce questi elementi inquietanti in una figura all’apparenza normale, che anzi potrebbe apparire rassicurante per il suo essere vicino all’aspetto di un religioso; ma proprio il demonio tentatore, in una parodia del Bene, decide di apparire a Cristo con l’aspetto di un frate. Tuttavia l’imitazione riesce piuttosto male se gli elementi mostruosi del tentatore sono esposti in bella vista.
La prima tentazione è quella della fame. A Cristo, stremato dal digiuno, il demonio suggerisce: “Se sei il Figlio di Dio, di’ che queste pietre diventino pani” (Mt, 4, 3). Ma Cristo gli risponde che “non di solo pane vivrà l’uomo, ma di ogni parola che esce dalla bocca di Dio” (Mt, 4, 4).

La seconda tentazione

Nella seconda prova Satana conduce Cristo a Gerusalemme e lo innalza sul pinnacolo del Tempio; a quel punto gli chiede di lanciarsi nel vuoto, poiché nelle Scritture è raccontato che gli angeli del Signore verranno ad aiutare il Figlio di Dio in modo che non debba patire alcun male. Gli chiede, pertanto, di dimostrare la sua natura divina. A questa tentazione Cristo replica citando il passo delle Scritture in cui viene proibito di tentare il Signore. Rispettando la lezione evangelica, Botticelli colloca lo svolgimento della seconda prova sulla sommità di un pinnacolo che sembra appartenere al corpo longitudinale del Tempio, il quale potrebbe essere il tiburio dell’Ospedale di Santo Spirito, ancora oggi svettante sulla crociera dell’edificio. La terza tentazione è quella della seduzione del potere. Capito di non poter convincere Cristo né con la fame né con la superbia, il demonio prova per l’ultima volta a minare la sua fede, conducendolo al di sopra di un alto monte e mostrandogli tutti i regni della terra con la loro gloria. “Tutte queste cose io ti darò, se, prostrandoti, mi adorerai” (Mt, 4, 9) annuncia il demonio, ma Cristo lo scaccia, mentre alcuni angeli accorrono per servirlo. Soltanto in quest’ultima prova, collocata alla destra della scena, Botticelli rivela l’immagine mostruosa di Satana. Difatti Gesù lo scalza via dalla rupe facendolo precipitare, mentre l’abito monacale viene abbandonato e rivela le sue vere fattezze: orecchie equine, corpo peloso, coda, zampe di gallina. E subito vicino a Cristo appaiono tre bellissimi angeli intenti ad apparecchiare una tavola con una candida tovaglia, pronti a servire il Figlio di Dio.

La terza ed ultima tentazione

La sobrietà narrativa delle tre tentazioni contrasta con l’eleganza e la bellezza dei personaggi in primo piano, i quali sembrano più consoni a fare da contorno ad una scena profana che ad un episodio sacro. Infatti Botticelli esprime tutta la sua potenzialità del suo stile, che è linea sinuosa e colore, eleganza dei visi e degli abiti, ricchezza cromatica e compositiva. Si rischia quasi di perdersi all’interno di ogni sfumatura e ogni dettaglio, dimenticando il reale soggetto dell’affresco. Descrivere ogni figura singolarmente sarebbe impossibile ed inutile ai fini della comprensione iconografica e teologica della scena, pertanto lascio al singolo lettore la possibilità di perdersi nella composizione ed ammirare la perizia di Botticelli e dei suoi aiuti.
Ritorno per un’ultima volta a sottolineare il centro focale dell’azione: il sacrificio, non le tentazioni di Cristo. Di norma una cosa del genere non sarebbe stata possibile, ma considerato il ruolo salvifico della Chiesa e quello del papato nella sua guida, allora non c’è da stupirsi se Sisto abbia accettato di far passare in primo piano questo messaggio rispetto a quello evangelico.
Dopotutto gli affreschi della Cappella Sistina furono pur sempre commissionati per celebrare la gloria della Chiesa e del pontefice.

di Pasquale Di Nota

NOTE

(1) In Guido Cornini, Botticelli, p. 22
(2) In John Shearman, La costruzione della Cappella Sistina e la prima decorazione al tempo di Sisto IV, in AA.VV., La Cappella Sistina. I primi restauri: la scoperta del colore, p. 51-52

Bibliografia

Alberto Angela, Viaggio nella Cappella Sistina. Rizzoli-Edizioni Musei Vaticani, Milano-Città del Vaticano, 2013
Giorgio Cricco e Francesco Paolo di Teodoro, Itinerario nell’arte. Dal Gotico internazionale al Manierismo. Zanichelli, Bologna, 2017
Guido Cornini, Botticelli. Giunti, Firenze, 2016
John Shearman, La costruzione della Cappella Sistina e la prima decorazione al tempo di Sisto IV in AA.VV., La Cappella Sistina. I primi restauri: la scoperta del colore. Istituto Geografico de Agostini, Novara, 1986

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