ARTE CONTEMPORANEA · BIOGRAFIA · DONNE NELL'ARTE · SPECIALE ARTICOLO 100

Tamara de Lempicka, icona Art Decò

Una breve introduzione al nostro centesimo articolo

Come promesso in seguito alle conclusioni dei sondaggi, il tema dell’articolo di oggi sarà quello di ricostruire la vicenda biografica di Tamara de Lempicka, celebre personalità della scena artistica internazionale durante gran parte del XX secolo. Per via della complessità di ricostruire un ritratto biografico quanto più possibile completo, saremo costretti a proporre un percorso molto più semplificato, ma non per questo privo delle informazioni essenziali alla comprensione della sua vita e delle sue opere. A tal proposito abbiamo scelto di fare riferimento al saggio della professoressa Gioia Mori, “Lempicka”, pubblicato nella collana Art Dossier nel 1994, come nostra fonte bibliografica principale, cui abbiamo associato altri contributi per aiutare il lettore alla comprensione di determinati eventi. La nostra scelta di ridurre all’essenziale l’apparato bibliografico risponde proprio all’esigenza di presentare un profilo biografico coerente e comprensibile alla maggior parte dei lettori, evitando così di formulare un contributo che avrebbe rischiato di apparire troppo accademico. Cogliamo inoltre l’occasione per ringraziarvi della vostra calorosa partecipazione ai nostri sondaggi, ben consapevoli che senza il vostro supporto tagliare il traguardo dei cento articoli pubblicati sarebbe stato quasi un obiettivo utopistico.

Tamara dal multiforme ingegno

La donna che tutto il mondo conoscerà come Tamara de Lempicka, nacque in realtà come Tamara Rosalia Gurwik-Górska il 16 maggio del 1898 a Varsavia, figlia dell’avvocato Boris Gorski e di Malvina Decler. Gli anni dell’infanzia furono segnati da giorni tranquilli, dove la piccola Tamara iniziò a cimentarsi nel disegno con spiccata passione. Nel 1911 accompagnò la nonna in Italia, dove ebbe l’opportunità di visitare i musei di Venezia, Firenze e Roma, venendo per la prima volta a contatto con quell’arte che sarà così determinante nello sviluppo della sua pittura. Pochi anni dopo, allo scoppio della prima guerra mondiale, si trasferì presso una zia a San Pietroburgo, dove sperimentò la vita mondana della capitale prima della caduta del regime zarista. Proprio in città fece conoscenza di Tadeusz Lempicki, giovane avvocato amante della vita mondana, al quale si presentò per la prima volta vestita da contadina polacca, con un’oca al guinzaglio. L’eccentricità di Tamara lo colpì a tal punto da convincerlo a sposarla nel 1916; da questa unione nacque, nello stesso anno, Kizette, la loro unica figlia. La forte personalità di Tamara si poté esprimere già in questa occasione, poiché ottenne la possibilità di disegnare personalmente il suo abito da sposa, il che si tradusse in un vestito munito di un velo la cui lunghezza era pari a quella della navata della chiesa in cui si celebrarono le nozze, la cappella dei Cavalieri di Malta di San Pietroburgo. In seguito allo scoppio della Rivoluzione russa nel 1917 Tadeusz si unì alle milizie controrivoluzionarie, ma fu arrestato poco dopo dai repubblicani. Tamara si spese per la sua liberazione dopo essere emigrata dalla Russia in Danimarca, dove fu raggiunta dal marito l’anno successivo. La coppia decise così di trasferirsi a Parigi, capitale culturale d’Europa in un decennio che stava per diventare quello degli “anni ruggenti”. Fu proprio nella città francese che Tamara decise di fare della mondanità e dell’arte il suo stile di vita, affermandosi in pochi anni come una delle artiste polacche più celebri della ville lumière. E’ probabile che avesse preso lezioni di pittura durante gli anni pietroburghesi, ma fu soltanto dopo l’arrivo in Francia che la sua vocazione artistica divenne preponderante e la spinse ad intraprendere una vera e propria carriera da pittrice. A Parigi Tamara prese alloggio presso rue de Montparnasse, nel quartiere degli artisti, e frequentò l’Académie de la Grande Chaumière, nonché i pittori Maurice Denis, simbolista, e André Lhote, di formazione cubista. Da questi ultimi ereditò l’istanza di grandiosità e perfezione dell’immagine, in cui l’artista deve controllare l’immagine e trasfigurarla in chiare forme geometriche. Proprio su questa trasposizione della natura in geometria, elemento tipico dell’elaborazione cubista, Tamara sembrò impostare i suoi primi lavori conosciuti, solidamente geometrici e sinuosi. La gamma cromatica di queste prime opere è ridotta a pochi colori, in cui intervengono il grigio o il nero per smorzare i contrasti e donare armonia all’immagine. Sono, questi, i colori delle opere che Tamara espose nella sua prima mostra personale al Salon d’Automne nel 1922, tra cui figurava un ritratto del marito Tadeusz.
Con il progredire delle teorie artistiche di Lhote, un altro elemento fa il suo ingresso nella pittura di Tamara: quello della deformazione della figura umana. Questo particolare modo di rappresentare le forme del corpo fu ereditato dalla pittura post impressionista, poi passato al Cubismo, ma ugualmente derivante dalla concezione pittorica di Jean-Auguste-Dominique Ingres, il cui stile fu importantissimo per gli sviluppi della pittura di Tamara negli anni Venti. Con il dipinto Le due amiche (1923, oggi a Ginevra), esposto al Salon d’Automne del 1923, compaiono sia la deformazione anatomica che la prospettiva urbana sullo sfondo, altro elemento destinato a diventare iconico nella produzione pittorica di Tamara. Nei ritratti degli anni successivi, spesso commissionati da nobili decaduti o esiliati, compaiono altri elementi tipici delle teorie estetiche di Lhote, come la compenetrazione tra sfondo e personaggio, ovvero la corrispondenza tra le linee che costruiscono la figura umana e le campiture che distinguono lo sfondo1.

Tamara de Lempicka Prospettiva o Le due amiche (Perspective o Les deux amies), 1923 Olio su tela © Association des Amis du Petit Palais, Ginevra © Tamara Art Heritage

Un evento fondamentale per la diffusione delle nuove concezioni artistiche fu l’Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes che si svolse a Parigi nel 1925; protagonisti dell’esposizione erano le opere d’arte applicata ed i manufatti industriali, il cui scopo era quello di far conoscere al largo pubblico il meglio della manifattura internazionale, in modo da modernizzare la produzione industriale ed elevarla al rango di oggetto artistico, di “design” diremmo noi oggi. Non si trattava, però, di un’iniziativa volta a democratizzare l’arte, quanto più a proporre al pubblico una serie di oggetti industriali tal taglio spiccatamente moderno e lussuoso. Lo stile in cui questi oggetti erano realizzati prese presto il nome di Stile 1925, ma fu poi più semplicemente conosciuto come Art Decò. Questo nuovo modo di intendere l’arte e la produzione industriale prevedeva forme semplificate e compatte, linee spezzate e dinamiche, elegante geometrismo decorativo. Si può ben comprendere come fossero tutte caratteristiche tipiche delle Avanguardie, in particolare del Futurismo e del Cubismo, i medesimi movimenti che ispirarono Tamara de Lempicka. Lei, tuttavia, non partecipò all’esposizione, in quanto in quello stesso anno si svolse, a Milano, la sua prima mostra personale.

Il successo internazionale

Il ritmo (1925)

La prima occasione in cui Tamara potè organizzare una mostra in autonomia gliela offerse il conte Emanuele di Castelbarco, propietario della galleria Bottega di poesia e amico di Gabriele d’Annunzio. La mostra venne inaugurata nel novembre 1925 e la critica non mancò di cogliere nella pittura di Tamara un chiaro riferimento ai grandi modelli del passato. Difatti negli anni parigini aveva avuto l’opportunità di approfondire la pittura di Ingres, e grazie ai suoi numerosi viaggi in Italia quella dei grandi manieristi del Cinquecento, in particolare Pontormo e Bronzino, artisti la cui inquieta maniera poteva essere letta quasi come un’anticipazione dei movimenti avanguardistici. Uno dei quadri più “classici” presentati da Tamara all’esposizione fu Il ritmo, in cui sono fortissimi i riferimenti al Bagno turco di Ingres – entrato nelle collezioni del Louvre nel 1911-  come agli studi di figure femminili di Pontormo; non mancarono, però, anche rimandi ad un artista contemporaneo quale Felice Casorati, del quale sembrava citare il Concerto, opera esposta alla Biennale di Venezia nel 1924. Da Ingres Tamara riprende quegli elementi che, cent’anni prima, erano stati la causa delle critiche più feroci: la freddezza dei modelli, la deformazione anatomica, il controllo dell’artista sulla materia pittorica. Proprio grazie alle Avanguardie, che avevano ripreso queste istanze, anche un artista contestato come Ingres, un neoclassicista ribelle, poteva essere riscoperto come maestro spirituale di tutti coloro che si avviavano a rinnovare il mondo della pittura. Inoltre, Tamara condivide con il ritrattista francese la scelta delle tipologie pittoriche e dei soggetti, in quanto entrambi lavorarono per la nobiltà e si dedicarono prevalentemente al ritratto. Ad Ingres è dovuta anche l’ispirazione per l’unico dipinto raffigurante un nudo maschile dell’intera produzione di Tamara, l’Adamo ed Eva, un olio su carta esposto al Salon des Indépendants nel 1932 con l’enorme valutazione di 40.000 franchi. In quest’opera, infatti, la figura di Eva è un chiarissimo rimando alla Venere Anadiomene di Ingres (1848, Musée Condé di Chantilly). Di sicuro questi riferimenti all’ideale estetico del pittore di Montauban furono mediati dalle teorie di Denis e Lhote, per i quali la pittura doveva essere regolata da un “ritmo pittorico” ottenuto grazie alla matematica ed alla geometria. Da Pontormo, invece, Tamara prende l’interesse per la forma umana intesa come valore plastico e mezzo espressivo, mentre da Bronzino la cromia metallica e l’arditezza degli scorci. Tra i dipinti più significativi per l’ispirazione vi sono certamente il Ritratto del marchese d’Afflitto, esposto a Milano nel 1925 e derivato da uno studio di nudo di Pontormo conservato agli Uffizi e Myrto, esposto al Salon d’Automne del 1929 ed ispirato alla Venere e Amore dello stesso Pontormo, anch’essa esposta a Firenze. Quest’ultimo dipinto, oltre ad essere celebre per essere stato trafugato – e probabilmente distrutto – dai nazisti durante la guerra, è noto anche per ritrarre la stessa autrice in compagnia di una delle sue amanti.

Myrto (1929) | Ricostruzione a colori di Factum Arte, 2017
Ritratto di Suzy Solidor (1933), Cagnes-sur-mer, Musée Chateau di Cagne

Difatti lo stesso titolo dell’opera, dedicato alla pianta sacra alla dea Venere, suggerirebbe la natura del rapporto tra le due donne raffigurate. La problematicità dei rapporti lesbici era molto viva nella società parigina del tempo, ed importanti autori come Marcel Proust erano intervenuti nel dibattito. Ciò che sappiamo è che Tamara fu dichiaratamente bisessuale, ed intraprese numerose relazioni sia con uomini che con donne, pur avendo sposato due volte un uomo (Tadeusz Lempicki nel 1916, il barone Raoul Kuffner nel 1933). E’ molto probabile che Tamara frequentasse ambienti dove l’omosessualità femminile era praticata ed accettata, come potrebbe suggerire il Ritratto di Suzy Solidor, cantante e proprietaria del cabaret La Vie Parisienne, definita “la più nota lesbica di Parigi”. La Solidor era una delle artiste più conosciute e chiacchierate della città, e lo divenne ancor di più quando decise di pubblicare un opuscolo nel quale erano raccolti quaranta suoi ritratti, tra i quali figurava anche quello realizzato dalla de Lempicka, a suo avviso il migliore tra tutti. Al mondo lesbico potrebbe legarsi anche il Ritratto della duchessa de la Salle, esposto alla mostra milanese del 1925 ed al Salon d’Automne del 1926, nel quale la nobildonna è raffigurata in abiti maschili in modo fiero e intraprendente.  Il rapporto con il mondo femminile fu sempre vivido e prolifico, in special modo dal 1927 in poi, quando Tamara iniziò a firmare le copertine della rivista tedesca Die Dame. Nei dipinti di Tamara la donna rivendica un’emancipazione che non era mai riuscita ad ottenere pienamente, e per questo viene rappresentata immersa in quella modernità destinata, all’apparenza, soltanto agli uomini. E’ in questi anni che si colloca il celeberrimo Autoritratto alla guida della Bugatti (1932), in cui l’artista si raffigura alla guida in una lussuosa automobile dalla carrozzeria verde elettrica, mentre guarda con fierezza l’osservatore. I rapporti tra le donne e le automobili erano un altro tema scottante di quegli anni, tanto che la rivista Figaro dedicò al tema numerosi articoli, tra cui uno a firma di Madame J. Bruno Ruby, in cui viene spiegato il valore dell’automobile per una donna degli anni Trenta: “L’automobile non segnerà soltanto un’epoca, ma sarà il simbolo della liberazione della donna: avrà fatto, per spezzare le sue catene, molto più di tutte le campagne femministe e le bombe delle suffragette. Dal giorno in cui ha afferrato un volante, Eva è diventata uguale ad Adamo. Quando una donna avrà tra le mani una forza di diciotto cavalli che guiderà col mignolo, si farà beffe dell’uomo che, da secoli, le dice: Io sono il tuo padrone perché ho dei muscoli più forti dei tuoi e perché posso asservirti con la maternità”2. Si può così notare che proprio grazie all’automobile, il simbolo machista e virile per eccellenza nell’accezione di Marinetti della modernità, la donna può finalmente mettersi sullo stesso piano dell’uomo e, di conseguenza, conquistare quel margine di libertà che le era stato sempre negato. Un altro celebre dipinto avente per protagonista una donna è il Saint-Moriz (1929), nel quale Tamara, per riferirsi alla famosa stazione invernale dove si riuniva il meglio della società francese, raffigura una bellissima ragazza dall’abito invernale, immersa in un paesaggio di montagne innevate. Gli anni Venti furono senza dubbio il periodo più prolifico della carriera di Tamara, dove ottenne anche un prestigioso riconoscimento internazionale grazie al dipinto Kizette al balcone (Centro Georges Pompidou, Parigi), che le valse il primo premio all’Exposition Internationale des Beaux-Artes di Bordeaux del 1927 e la medaglia di bronzo all’Exposition Internationale di Poznan per La comunicanda nel 1929. Quello stesso anno, inoltre, partì per gli Stati Uniti dove organizzò una mostra personale presso il Carnegie di Pittsburgh.

Autoritratto alla guida della Bugatti (1932), pubblicato in copertina di Die dame nel dicembre 1932

La fine degli années folles e la maturità

Sant’Antonio (1938)

Il decennio successivo a quello della conquista del successo non fu particolarmente tranquillo per Tamara, pur continuando le consuete esposizioni ai salon parigini e convolando a nozze con Raoul Kuffner nel 1933. Grazie alla posizione sociale ed alla ricchezza del marito poté permettersi di condurre uno stile di vita estetizzante e di concentrarsi solo sulla propria arte senza preoccupazioni, ma questo la portò ugualmente a soffrire di una crisi depressiva nel 1936, per la quale si rivolse alle cure di uno psichiatra di Zurigo che ritrasse nelle vesti di Sant’Antonio. Questa fase della vita di Tamara, infatti, oltre ad essere segnata dalla depressione, fu anche contraddistinta da un progressivo abbandono per i soggetti dei ritratti del decennio precedente. Nella prima metà degli anni Trenta rivolse una particolare attenzione per soggetti di carattere religioso, come il Sant’Antonio e la Madre superiora (1935, ispirato ai dipinti devozionali di Wan der Weyden). Nel 1938 espose per l’ultima volta ai salon parigini, ovvero alle Tuilieries ed al d’Automne, per poi spostarsi in Italia l’anno successivo e partire per gli Stati Uniti allo scoppio della guerra. Negli anni successivi al conflitto si dedicò prevalentemente ad attività benefiche e alla realizzazione di nature morte – ispirate a quelle del Secolo d’oro olandese – ed a ritratti di personaggi appartenenti agli strati sociali più bassi. Nel 1957 inaugurò una mostra personale alla galleria Sagittarius di Roma, mentre negli anni successivi alternò periodi di permanenza negli Stati Uniti ed in Europa, in particolare nella tanto amata Parigi, dove espose ancora nel 1972, alla Galerie du Louxembourg ed alla mostra 1925 allestita al Musée des Arts Décoratifs, dove espose il celebre autoritratto, retrodatandolo alla fase più fulgida della sua carriera. Gli ultimi decenni della sua vita furono segnati da iniziative artistiche conclusesi in fallimento e da un nuovo modo di concepire la pittura, che venne realizzata con la spatola in forma astratta. Nel 1962 fu organizzata una mostra presso la Jolas Gallery di New York che si rivelò un inatteso fallimento; per questo motivo, e per le incomprensioni della critica, Tamara scelse di smettere di dipingere e di esporre.

Salvador Dalì e Tamara de Lempicka davanti alla Madre superiora, durante un’esposizione negli anni ’30

Con la fondazione del Centro Georges Pompidou nel 1974, Tamara donò alcuni dipinti alla collezione del museo, in particolare esemplari legati alla produzione degli anni Venti, che ancora possono essere ammirati tra le sale dell’istituzione. Ormai anziana e malata, si trasferì a Cuernavaca, in Messico, nel 1978, dove visse in compagnia dello scultore messicano Victor Manuel Contreras. Delusa per lo scarso successo ottenuto dalle sue opere a spatola, che negli anni Sessanta erano state malamente accolte dalla critica e dal mercato, prese a ridipingere copie dei quadri degli anni Venti, quelli che le avevano portato successo nelle esposizioni parigine. Morì nella sua casa il 18 marzo 1980 e le sue ceneri, come da volontà testamentaria, furono disperse da Contreras sul vulcano Popocatepetl.

di Pasquale Di Nota

NOTE

(1) in Gioia Mori, Lempicka, p. 19
(2) Cito letteralmente un passaggio di Mori, Lempicka, pp. 43-44

Bibliografia

Carlo Bertelli, La Storia dell’arte. Volume quinto. Novecento e oltre. Pearson, Milano-Torino, 2010
Gioia Mori, Lempicka. Giunti, Firenze, 1994
Ead., Tamara de Lempicka. La regina del moderno. Roma, Complesso del Vittoriano, 11 marzo – 1° luglio 2011. Skira, Milano, 2011

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