ARTE RINASCIMENTALE

La Sant’Anna Metterza tra Masaccio e Masolino

Pochi giorni fa il calendario liturgico ricordava la festività di sant’Anna, conosciuta dalla tradizione cristiana come la madre di Maria. Il culto di questa santa divenne popolarissimo sin dai primi anni della diffusione del Cristianesimo, espandendosi capillarmente sia in Oriente che in Occidente. La tradizione vuole che le sue reliquie fossero state salvate da Longino, lo stesso centurione che, con la sua lancia, avrebbe inferto il colpo nel costato di Cristo crocifisso. Queste sarebbero state poi conservate in Terra Santa, per giungere in un secondo momento in Francia, dove furono smembrate tra i membri del clero e della nobiltà. E non a caso in Italia, più precisamente a Castelbuono – un paesino in provincia di Palermo – la chiesa locale vanta il possesso del teschio della santa, portato in processione il giorno successivo alla festività liturgica, fissata da papa Sisto IV della Rovere al 26 luglio. Nel corso del tempo alla santa iniziarono a votarsi le persone più disparate, favorendo una ancor di più la diffusione del culto. E’ per questo motivo che alla santa sono state dedicate un grande numero di chiese, santuari, ordini monastici e non per ultime le opere d’arte.
Gli episodi della vita di Anna, in particolare quelli legati all’immacolato concepimento di Maria, sono stati spesso rappresentati – in epoca medievale – nel solco delle Vitae Christi, quei cicli pittorici che raccontavano la storia di Cristo a partire dai suoi antenati. Molto spesso infatti può capitare di osservare, sulle pareti di qualche chiesa, scene raffiguranti l’annuncio dell’angelo o l’incontro con Gioacchino presso le porte di Gerusalemme (1). Le versioni più famose sono certamente quelle di Giotto, affrescate nel 1305 nel ciclo degli Scrovegni. Non solo l’artista dipinge il primo bacio della storia dell’arte italiana, ma si spinge anche oltre, rappresentando il momento esatto della nascita di Maria dall’ardito punto di vista della sezione longitudinale della sua casa. Tutto questo in un epoca in cui le regole prospettiche erano ancora sconosciute.

Fatti di Masolino e di Masaccio

Ma, per quanto sarebbe affascinante ragionare su Giotto, oggi dobbiamo spingerci un po’più avanti con il tempo, così da poter scoprire un’altra opera d’arte dedicata alla santa, frutto della collaborazione tra due degli artisti più noti del primo Quattrocento.
Si tratta di un dipinto su tavola centinata (2) realizzato negli anni ’20 del XV secolo da Masolino da Panicale e Tommaso di ser Giovanni di Mone Cassai, detto “Masaccio” a causa – pare – del suo pessimo carattere. Non sappiamo con esattezza né quando l’opera venne commissionata né quando fu realizzata, ma generalmente la si colloca tra il novembre 1424, anno in cui Masolino terminò gli affreschi nella chiesa di Santo Stefano ad Empoli, e il settembre 1425, anno in cui lo stesso partì per l’Ungheria, terra che in quegli anni accoglieva numerosi artisti fiorentini, grazie alla presenza sul territorio di Pippo Spano, condottiero e mercante toscano da anni residente in quel paese. Il legame di sant’Anna con Firenze si era consolidato il 26 luglio del 1343, data in cui la popolazione si sollevò contro il duca di Atene Gualtieri di Brienne, che aveva instaurato in città una signoria di tipo tirannico. Da quel momento i fiorentini iniziarono a venerare la santa come protettrice delle virtù repubblicane, e non a caso nelle opere che la raffigurano è quasi sempre ritratta in atteggiamento di protezione nei confronti della città. Anche nella Sant’Anna Metterza è riscontrabile questo medesimo gesto, così come lo sarà nella Sant’Anna di Leonardo.
Dato certo riguardo l’opera sembra oggi essere la sua committenza; le recenti ricerche documentarie condotte da Alessandro Cecchi hanno infatti portato alla luce dei documenti che non lascerebbero dubbi sulla committenza della tavola. Secondo quanto riportato, pare che il dipinto fosse stato richiesto da Nofri di Agnolo Buonamici (1393-1474), titolare di una bottega di drappi e seta, che ogni anno celebrava la sua ricorrenza presso l’altare a lei dedicato nella cappella di famiglia in Sant’Ambrogio, come richiesto dal padre nel proprio testamento. E’ probabile che il Buonamici fosse venuto a conoscenza degli artisti grazie a Felice Brancacci, un altro mercante di tessuti, committente degli affreschi dell’omonima cappella in Santa Maria del Carmine, la cui esecuzione è parallela a quella della Sant’Anna.
Nel dipinto vi sono tre figure principali, disposte su diversi piani prospettici.
Un grande trono, del cui si notano solo i bracci, poggia su una base di marmo scuro, sulla quale è incisa la frase latina “Ave Maria glatia plena, Dominus tecum, benedicta tu”, secondo la traduzione latina del saluto che l’evangelista Luca fa dire ad Elisabetta nell’episodio della “visitazione” (Luca, 1,42). In basso siede Maria, intenta a tenere in braccio il Bambino, completamente nudo, che alza la destra con l’intenzione di fare una benedizione, mentre con la sinistra si appoggia al polso della madre, le cui mani lo trattengono per una gamba. Sembra quasi che Cristo, guardando in direzione opposta alla Madre, voglia balzare via dal suo abbraccio per andare chissà dove.
Dietro di loro sant’Anna, avvolta in un ampio manto rosso, alza il braccio sinistro con fare protettivo, mentre con la destra tocca la spalla di Maria, con il medesimo intento. E’ per questo motivo che questa particolare scena viene detta della “Sant’Anna Metterza”, poiché la santa, aggiungendosi alla Madonna e al Bambino, viene messa per terza nell’ordine gerarchico dei piani e delle figure (fig.1)

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(fig.1) Esempio di “Sant’Anna Metterza” nell’arte italiana del XV secolo | Antoniazzo Romano, “Sant’Anna”, Lazio, XV secolo | Fonte: catalogo.fondazionezeri.unibo.it

Intorno al gruppo principale tre angeli si librano in volo, intenti a reggere una cortina riccamente decorata con figure di melograno – forse un omaggio alla professione del committente – mentre due, in basso, spargono incenso agitando degli architettonici turiboli.
La scena, grazie al fondo d’oro, è collocata in una immateriale realtà, che esclude qualsiasi riferimento spaziale al di fuori del trono e dei personaggi. Ciò però non implica l’assenza di rapporti prospettici tra le figure, come avremo modo di dire in seguito.

Una collaborazione dimenticata

Una volta terminata l’opera fu installata nella cappella Buonamici in Sant’Ambrogio, a Firenze, dove la vide Vasari nel 1568. Egli pensava che il dipinto fosse attribuibile al solo Masaccio, come d’altronde si è creduto fino al 1940, quando Roberto Longhi distinse la collaborazione tra i due artisti, identificando il gruppo della Madonna e l’angelo reggicortina di destra con la mano di Masaccio, e il resto della composizione con quella di Masolino. Le successive indagini riflettografiche condotte ad inizio secolo da Cecilia Frosinini hanno svelato ulteriori dettagli: 1) nella parte ascrivibile a Masaccio si osserva il ricorso ad incisioni per tracciare le forme delle figure, in particolare gli occhi e la bocca della Vergine, a cui si aggiungono le linee guida del corpo del Bambino (fig.2). In più il segno di un pennello diluito indica le ombre attorno ad alcuni particolari dei volti, come gli occhi di entrambe le figure; 2) in quella identificabile con Masolino invece il disegno preparatorio è molto meno evidente, ma tracce di disegno a pennello si possono osservare in corrispondenza del soggolo di sant’Anna (3).

Masaccio Radiografia
(fig.2) Dettaglio radiografico delle incisioni utilizzate per tracciare l’occhio della Vergine

Il metodo lavorativo impostato dai due artisti, a causa dell’essenza della pittura a tempera – che non ammette lunghe interruzioni di lavoro -, fu probabilmente organizzato e meticoloso. Per prima cosa si procedette ad incidere lo strato preparatorio per fissare i contorni della composizione; questo metodo sarebbe servito nella fase immediatamente successiva, nell’applicazione delle foglie metalliche che avrebbero formato il fondo del dipinto. Se ne distinguono di due tipi in particolare: una d’oro, utilizzata per lo sfondo e per le aureole (4); un’altra d’argento, impiegata per l’elegante drappo dietro il gruppo principale. Quest’ultimo venne lavorato con appositi strumenti per incidere la forma delle melagrane.
La procedura di applicazione delle foglie metalliche doveva richiedere un’attenzione estrema, dato non solo il costo della materia prima, ma anche l’irreversibilità del procedimento; commettere un errore significava rovinare irrimediabilmente l’opera. A maggior ragione se si considera che la stesura delle parti in foglie veniva eseguita ancor prima di mettere mano al pennello.
Nel preparare i materiali, dunque, Masolino e Masaccio diedero istruzioni ben precise ai loro collaboratori; difatti, le riflettrografie hanno evidenziato la perfetta sovrapposizione tra il motivo inciso sulla foglia d’argento e le incisioni guida sottostanti. Per dare l’idea di un sontuoso broccato vi era il bisogno di non rovinare la superficie pittorica con incisioni di troppo e, dunque, ogni elemento doveva essere studiato e applicato con attenzione.
Ciò indica come la collaborazione tra i due artisti fosse abbastanza matura da permettere agli artisti e ai loro collaboratori di lavorare in perfetta sincronia, pur su uno spazio di dimensioni così ridotte.
Dal punto di vista tecnico-compositivo la distanza tra Masolino e Masaccio può essere facilmente identificata. Mentre il primo è legato maggiormente al gusto tardogotico il secondo, anche grazie alla sua frequentazione di Filippo Brunelleschi, è in rotta con la tradizione, e preferisce affidarsi alle nuove scoperte degli studi plastico-prospettici. Questo raffronto può essere esplicato nel gruppo principale: Masolino concepisce un’architettura in larghezza, come una navata trecentesca, e Masaccio inserisce in questa navata un gruppo di personaggi dal volume coerente e dalle forme plastiche. Difatti, mentre sant’Anna non ha una vera e propria volumetria spaziale – si notino le gambe e la mano sinistra, che non posseggono una tridimensionalità realistica e non hanno dove collocarsi nello spazio – la Vergine e il Bambino sono costruiti secondo proporzione. Secondo l’intepretazione di Giulio Carlo Argan la Madonna ricorderebbe la forma della cupola di Brunelleschi, che proprio in quegli anni era in fase di costruzione; dunque, si inserirebbe nell’abbraccio della sant’Anna tardogotica così come la cupola contemporanea si inseriva nelle navate medievali del duomo. “Come la cupola costruisce al centro del quadro un potente nucleo plastico, che si riassorbe e “proporziona” sul proprio asse tutto il resto. Masaccio, che frequentava Brunelleschi più che Masolino, ha capito che una forma architettonica come la cupola, capace di autosostenersi, di risolvere in sé il conflitto delle forze, di collocarsi al centro dello spazio urbano e di dominarlo, era una realtà viva come una persona” (5).
La figura della Vergine sarebbe così un colto omaggio alla nuova architettura rinascimentale e al suo campione, nonché una riproposizione pittorica del contrasto e dell’accordo tra un vecchio modo di fare arte ed uno nuovo, così come avveniva sulla sommità di Santa Maria del Fiore.
La composizione ha il suo fulcro nella Madonna e nel Bambino, ma chi li guarda non può evitare di sollevare lo sguardo ed accorgersi di Anna, che protegge figlia e nipote con un atteggiamento solenne quanto intimo (fig.3)

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(fig.3) Dettaglio del gruppo dei personaggi principali

Nel 1813 la Sant’Anna venne rimossa dall’altare sul quale risiedeva fin dalla sua collocazione, ed entrò nelle collezioni della Galleria dell’Accademia, dove rimase per poco più di un secolo.
Passò quindi alle Gallerie degli Uffizi, dove è possibile ammirarla ancora oggi, nella medesima sala del “Doppio ritratto dei duchi d’Urbino” di Piero della Francesca e della “Battaglia di San Romano” di Paolo Uccello.

di Pasquale Di Nota

NOTE

(1) Secondo la storia narrata in alcuni testi apocrifi Gioacchino, avendo sposato Anna in età avanzata, non riusciva a generare una prole. Umiliato per questo motivo Gioacchino si ritirò nel deserto, ma un angelo, apparso alla moglie Anna, ne avrebbe annunciato la futura gravidanza. Lo stesso angelo sarebbe apparso in sogno a Gioacchino allo stesso momento. La coppia si incontrò nuovamente preso la Porta dei Leoni, a Gerusalemme, dove si sarebbero salutati con un bacio. Questo gesto fu considerato dai teologi e dagli artisti medievali il momento dell’immacolato concepimento di Maria.
(2) Detta così poiché termina con una parte a forma di centina
(3) Il soggolo era in copricapo integrale indossato dalle monache
(4) Sulle aureole di san’Anna e della Vergine è possibile leggere, incise nella foglia d’oro le seguenti frasi: “Sant’Anna è di nostra donna fastigio” e “Ave Maria gratia plena Dominus te
(5) in Giulio Carlo Argan, Storia dell’arte italiana. Volume secondo. Capitolo terzo: il Quattrocento, pp.111

Bibliografia

AA.VV, La Storia dell’arte raccontata da Philippe Daverio. Volume secondo. Firenze, culla del Rinascimento. Scala, Firenze, 2019
Angelo Tartuferi, “Masaccio” in Dizionario biografico degli Italiani. Istituto dell’Enciclopedia italiana, Roma, 2008
Cecilia Frosinini, Masaccio. Giunti, Firenze, 2003
Giorgio Cricco e Francesco Paolo Di Teodoro, Itinerario nell’arte. Dal Gotico internazionale all’età barocca. Zanichelli, Bologna, 2012
Giorgio Vasari, Le vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti. Giunti, Firenze, 1568
Giovanni Vitolo, Medioevo. I caratteri originali di un’età di transizione. Sansoni, Firenze, 2001
Giulio Carlo Argan, Storia dell’arte italiana. Volume secondo. Sansoni, Firenze, 1968
Gloria Fossi, Masaccio. Giunti, Firenze, 2015
Pierluigi De Vecchi ed Elda Cerchiari, I tempi dell’arte. Volume secondo. Bompiani, Milano 1999
John T.Spike, Masaccio, Rizzoli libri illustrati, Milano, 2002

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