ARTE MODERNA · ARTE RINASCIMENTALE

La Flagellazione di Urbino: storia di un capolavoro enigmatico

In tempo di Quaresima i membri delle comunità cristiane si incamminano nel percorso spirituale che li porterà alla Pasqua, massima festività nella vita religiosa del fedele. Proprio in connessione a questo tempo, spesso e volentieri, si sprecano riferimenti – anche negli stessi strumenti forniti dalle diocesi e dalle parrocchie per seguire la celebrazione della liturgia – ad alcuni celebri dipinti che raffigurano temi inerenti a questo periodo, in particolare quelli connessi con i vari episodi della Passione di Cristo.
Vuoi per la loro forza evocativa, oppure per l’universale riconoscimento di capolavoro che viene tributato ad alcuni di questi, non passa anno in cui non li ritroviamo da qualche parte, e sempre più spesso sui social. L’anno scorso anche noi ci eravamo cimentati nel parlarvi di un’opera a tema, raccontandovi la storia della Deposizione di Paolo Veronese (che potete recuperare qui: https://musageteartpress.wordpress.com/2019/04/20/una-deposizione-a-venezia/), ma adesso, spinti anche dal corso degli eventi, che ci permette di avere molto più tempo a disposizione, abbiamo deciso di fare le cose in grande e di trattare anche noi di un soggetto legato alla Passione. E non ce ne vogliano gli amanti delle cose facili, ma la nostra scelta è ricaduta su uno dei dipinti dall’interpretazione più complessa di tutta l’arte italiana del Rinascimento. Non che ora vi proporremo qualcosa di incomprensibile, sia chiaro, ma proveremo piuttosto ad accompagnarvi nel percorso di scoperta e di comprensione della Flagellazione di Cristo di Piero della Francesca, una piccola tempera su tavola oggi esposta alla Galleria Nazionale delle Marche.

Una storia problematica

Il nostro racconto prende avvio da un fatto drammatico, avvenuto il 29 maggio del 1453: la conquista di Costantinopoli da parte dei Turchi ottomani. Fu un assedio lungo e massacrante, durato mesi, che mise alla prova le stremate difese del morente impero romano d’Oriente, chiamate a confrontarsi con la roboante potenza dell’esercito turco messo in campo dal giovane sultano Maometto II. Numerosi popoli e altrettanto numerosi eserciti avevano provato a prendere Bisanzio sin dal VII secolo d.C., ma nessuno, fatta eccezione per i latini nel 1204 (che tuttavia la perdettero nuovamente meno di un secolo dopo), era riuscito a penetrare le possenti mura teodosiane, la cinta difensiva che proteggeva la città dal IV secolo d.C. Ma il sultano proprio non ne voleva sapere di uscire sconfitto e, aiutato da enormi cannoni fabbricati appositamente per il suo esercito, prese a bombardare costantemente le mura fin quando non riuscì ad aprirvi una breccia. Da quel momento fu il massacro. L’unica parte sopravvissuta dell’antico impero romano, l’unico stato al mondo che poteva vantare un legame di continuità politica con l’organismo fondato da Augusto e i suoi successori, cessava di esistere. Ad esso si sostituiva l’impero degli Ottomani, un popolo che nel giro di qualche secolo era riuscito ad imporsi in gran parte dell’Asia minore, dell’Anatolia e dei Balcani, accerchiando di fatto i pochi territori ancora occupati dai romani. Che gli imperi crollassero era una cosa che rientrava negli avvenimenti della storia, ormai accettati da tutti; tanto clamore infatti non vi fu quando i latini presero la città nel XIII secolo, ma in quel momento un problema di proporzioni enormi si affacciava alla porta dell’Europa, impersonato dalla fede islamica dei nuovi conquistatori. Mai era successo che uno dei principali stati cristiani (l’impero bizantino lo era, seppur nella confessione ortodossa) fosse caduto nelle mani dei maomettani, e tanto non poteva essere tollerato se si considerava l’importanza storica e strategica dell’impero d’Oriente. Per l’Occidente poteva significare non solo la perdita di un importante alleato in quella zona calda del pianeta (il cui ruolo era appunto quello di contenere la pressione turca), ma la concreta possibilità di un attacco nemico ad uno dei paesi cristiani del Mediterraneo (come nei decenni successivi avvenne a Creta, a Malta, ad Otranto). Dopo la caduta della loro capitale i greci, così venivano definiti dai contemporanei occidentali, si spostarono in massa verso Occidente, portando con sé la propria cultura e le proprie usanze, il che contribuì in maniera fondamentale alla diffusione del classicismo in un’Europa, ma in particolar modo in un’Italia, assetata di antichità. Questo spostamento umano si era iniziato a verificare, in realtà, già alcuni anni prima della conquista turca, quando una grande delegazione di dotti e di teologi giunse nell’Italia settentrionale per partecipare al concilio di Ferrara, poi spostato a Firenze, ove si sarebbe dovuta celebrare la riunificazione tra la Chiesa latina e quella ortodossa. Le trattative furono lunghe, complesse e forzate, ma alla fine si riuscì a giungere ad un accordo. I greci, tuttavia, erano scesi a compromessi con gli occidentali in quanto bisognosi di un aiuto militare per arginare la minaccia turca, aiuto che purtroppo non giunse mai. Esaurite quindi le richieste di aiuto per la sopravvivenza del proprio stato, si passò, dopo la conquista, alle richieste di vendetta nei confronti dei conquistatori. E di solito, quando i cristiani chiedevano vendetta contro un popolo di una fede diversa, quella vendetta veniva chiamata crociata. A farsi promotore di questa crociata fu un papa straordinario, un dotto umanista senese poi asceso agli onori dell’altare: Enea Silvio Piccolomini, elevato al soglio di Pietro con il nome di Pio II nel 1458. Il pontefice iniziò allora a scrivere lettere indirizzate a tutte le grandi potenze europee per verificare una loro disponibilità all’impresa. Non escluse, ovviamente, anche i signori degli stati italiani, spesso valenti condottieri militari.
Ed è qui che nella nostra storia fa irruzione Piero della Francesca, artista umbro attivo ad Arezzo, ove stava realizzando in quegli anni un grandioso ciclo di affreschi dedicato alle Storie della Vera Croce, a Ferrara, a Rimini, a Roma e nella stessa Urbino. Ed è nell’ambito della corte urbinate che ricevette la commissione della Flagellazione, anche se una sfortunata mancanza di documentazione ci spinge ad avanzare soltanto delle ipotesi. Infatti ancora ad oggi rimangono ignoti l’allogazione, i committenti e il luogo presso il quale era conservata. Nemmeno Vasari sembra farne menzione nella sua biografia di Piero, che pure è ricca di riferimenti alle sue opere pubbliche. Questo ha fatto supporre innanzitutto che si trattasse di una commissione privata, non destinata ad essere mostrata in pubblico presso un edificio laico o uno ecclesiastico.
La principale ipotesi oggi sostenuta è che si tratti di un dono per il conte di Urbino Federico da Montefeltro (2), valente condottiero militare e raffinato umanista, da parte di Giovanni Bacci, ricco signore aretino la cui famiglia patronava la cappella dove Piero stava realizzando le Storie della Croce. E’ dunque sembrato probabile che, nel commissionare un dipinto da regalare al signore di Urbino, Giovanni abbia scelto proprio Piero in quanto suo artista di fiducia, nonché per l’apprezzamento che Federico avrebbe avuto dell’opera di un artista intriso della nuova cultura.
Per quanto riguarda la cronologia di esecuzione vi sono pareri discordi; c’è chi sostiene che l’opera sia stata realizzata tra il 1458-59 o addirittura negli anni successivi. Purtroppo, proprio per via dell’assenza di una documentazione certa, è quasi impossibile delineare la corretta cronologia di esecuzione ma l’arco temporale dovrebbe essere compreso in una data che va dal 1453 ai dieci anni successivi (1), quando Piero riprende il lavoro nella cappella Bacci ad Arezzo. L’opera non fu segnalata in nessun inventario delle proprietà ducali almeno fino al XVIII secolo, quando è invece viene ricordata nella compilazione dei beni posseduti dal Duomo di Urbino, ove si fa riferimento anche ad una cornice dorata che doveva contenerla, di cui però non conosciamo né l’aspetto né tanto meno l’età. Questo ha dato adito a interpretazioni molteplici, che la considerano un originale quattrocentesco come un elemento aggiunto in un’epoca successiva. Nessun altra menzione vi è fino al 1857, quando un diplomatico britannico in visita ad Urbino la vide e informò del fatto l’amico italiano Giovanni Battista Cavalcaselle, che ebbe la possibilità di visionarla tra il 1860-61. Anni più tardi, nel 1870, fu lo stesso Cavalcaselle a commissionare un primo restauro dell’opera, azione nella quale fu tuttavia persa un’iscrizione latina che doveva trovarsi sulla superficie (non sappiamo se apposta sulla scena o sulla cornice), la quale recitava: “Convenerunt in unum” (“Si radunarono in un gruppo”), un probabile riferimento al gruppo di figure sulla destra.
Proprio grazie alla progressiva riscoperta dell’opera fiorirono i primi testi di analisi critica, spesso frutto della penna di rinomati storici dell’arte come Adolfo Venturi e Roberto Longhi (che a Piero dedicò anche uno studio monografico). L’attuale collocazione dell’opera venne scelta nel 1916, quando fu spostata in via definitiva presso il palazzo Ducale, da cui fu però trafugata nel 1975 insieme alla Madonna di Senigallia salvo poi essere ritrovata in Svizzera l’anno successivo e riportata ad Urbino.

Problemi iconografici

Il compito più arduo per chiunque voglia accostarsi alla comprensione di quest’opera rimane, tuttavia, la codificazione dell’enigmatica iconografia scelta da Piero nel rappresentare i personaggi.

DSC_0089
(fig.1) Vista generale della tavola

La scena si divide in due metà: sulla sinistra un portico all’antica, composto in prevalenza da un marmo candido; sulla destra una sezione all’aperto, ove si affacciano edifici che rievocano l’aspetto di una città italiana dell XV secolo. Il primo confronto tra le due parti si instaura a partire dalla luce, poiché nell’ambiente interno essa proviene dalla destra, come suggerito dalle ombre che si disegnano sul pavimento intarsiato, mentre all’aperto questa proviene da sinistra. Forse con la doppia distinzione della luce Piero ha volutamente sottolineato uno scarto tra le due scene, eppure così non sembra se si considera il piano d’appoggio dei personaggi, che risulta il medesimo sia all’interno dell’edificio sia sulla strada, almeno per quanto riguarda la sezione in primo piano. Per i piani successivi, invece, si possono notare alcune differenze. All’interno (fig.2 e 2.1) vi è una suddivisione del pavimento in tre fasce: la prima e l’ultima contengono un intarsio che raffigura una stella a otto punte inserita in un motivo geometrico di marmo e porfido rosso, quella centrale un grande tondo di serpentino verde iscritto in un quadrato di marmo rosa. Nei piani corrispondenti, all’esterno, si ripete una pavimentazione in cotto rosso, inquadrata da fasce di marmo bianco. Questi elementi hanno suggerito l’idea che Piero, attraverso la sua maestria nella prospettiva, abbia voluto non soltanto sperimentare soluzioni di ardita raffinatezza, ma anche lasciare in evidenza la griglia prospettica di cui si era servito per la corretta collocazione dei personaggi dello spazio.

unnamed
(fig.2) Schema prospettico della scena

Sulla sinistra, dunque, si trova l’edificio in cui si svolge la flagellazione di Cristo. Si tratta di un portico retto da colonne scanalate di ordine composito (la base ricorda infatti quella dell’ordine ionico mentre il capitello è corinzio), che a loro volta sostengono una trabeazione a tre fasce. Al suo interno si collocano cinque personaggi. A destra, seduto su una sella curule posta su una base marmorea, che reca l’iscrizione “OPVS PETRI DEBURGO SCTI SEPULCRI” (“Opera di Piero di Borgo Sansepolcro”) è Ponzio Pilato, che assiste passivo all’esecuzione della condanna; poco più avanti un uomo abbigliato all’orientale, con una veste ed un turbante bianchi dalle pesanti pieghe chiaroscurali, precede uno dei due fustigatori, che alza il braccio destro nell’atto di scagliare il flagello contro Cristo. Questi si staglia innanzi ad una colonna composita, sul cui capitello si trova un idolo d’oro, simbolo del paganesimo; Piero raffigura il Salvatore in atteggiamento rilassato, lasciando che la poderosa muscolatura possa esprimere tutto il suo particolare anatomico.

DSC_0074
(fig.2.1) Particolare della metà sinistra

Inoltre, ne dipinge le membra di colore perlacèo, forse per sottolineare la sua purezza agli occhi dello spettatore. Alla sua sinistra si trova l’ultimo aguzzino, il quale è avvolto in una veste che quasi si confonde con la parete retrostante, dello stesso colore; egli pone la gamba sinistra in avanti per controbilanciare la spinta del braccio destro, che porta a mezz’ aria con il flagello ben stretto nella mano.
Sulla parete di fondo, divisa a metà da una semicolonna composita, si aprono due porte incorniciate da una piccola trabeazione con fregio decorato con motivi vegetali; a sinistra, alle spalle di Pilato, il marmo rosso che decora la parete mette in risalto la porta aperta, che lascia intravedere una scala; a destra invece si riconosce il serpentino verde, lo stesso del pavimento, ma in questo caso la porta è serrata. Tutto è conchiuso da un soffitto piatto a campate quadrate, le quali sono decorate all’interno da superfici cassettonate a rosoni. Agli incroci tra gli architravi delle varie campate sono presenti dei pendentif in marmo. L’interno dell’edificio non presenta colonne intermedie, come invece il fronte, tetrastilo; questa scelta è stata dettata dalla volontà di monumentalizzare ancor di più lo spazio, reso più unitario dall’epurazione di due colonne.
Ma la scena evangelica sembra essere messa in secondo piano dal gruppo di personaggi sulla destra (fig.3), i quali si configurano come i veri e propri protagonisti dell’intera composizione. Un primo uomo, riconoscibile per l’aspetto orientale, si sovrappone quasi per metà alla prima colonna del porticato; vicino a lui, al centro del gruppo, un giovane scalzo in tunica purpurea punta il suo sguardo a destra, verso qualcosa di indefinito; chiude la conversazione un uomo con un ricco abito intessuto d’oro.

E’ proprio l’identificazione di queste tre figure ad aver destato il maggior numero di ipotesi e di congetture interpretative. Chi sono? Cosa stanno facendo? Qual è la loro relazione con l’episodio neotestamentario? In moltissimi hanno provato a dare risposta e, in particolare dagli anni Settanta del XX secolo, le pubblicazioni esegetiche sull’argomento si sono sprecate. Noi preferiamo riportarvi due tra le più probabili, la prima delle quali è tutt’ oggi considerata come la più plausibile.
Si tratta di una teoria formulata nel 1982 dallo storico della cultura Carlo Ginzburg, in un saggio dedicato all’indagine iconografica di alcuni dipinti di Piero della Francesca, secondo la quale il dipinto sarebbe un’esortazione a Federico da Montefeltro ad intraprendere la crociata propugnata dal pontefice.
L’uomo sulla sinistra, allora, sarebbe da identificare come il cardinale Basilio Bessarione (1403-1472), vescovo ortodosso di Nicea ed umanista giunto in Italia al seguito della delegazione bizantina in occasione del concilio di Ferrara-Firenze del 1438-39. Dopo la caduta di Costantinopoli si stabilì definitivamente nella penisola, ove si convertì al cattolicesimo e venne creato cardinale, finendo per divenire uno dei sostenitori più accesi della crociata proposta da Pio II. Interessante notare che dalla sua biblioteca privata, che lasciò in eredità alla Repubblica di Venezia, nacque il primo nucleo della futura Biblioteca marciana. Il giovane in tunica rossa invece sarebbe Buonconte da Montefeltro (1442-1458), figlio naturale di Federico morto di peste appena diciassettenne. Per questo motivo il suo colorito appare pallido come quello di un defunto ed il suo sguardo è perso nel vuoto, ad indagare qualcosa che va oltre la vita. Alla sua sinistra vi sarebbe Giovanni Bacci, il committente dell’opera. Il tutto si configurerebbe, allora, come un chiaro messaggio per far breccia nel cuore del conte e convincerlo a prendere parte alla spedizione contro il Turco. La presenza di Buonconte, vestito del colore dei martiri, starebbe ad evocare la sofferenza di suo padre, ma allo stesso tempo la sofferenza della Chiesa orientale per la tirannia degli infedeli e quella di Cristo, evocata sullo sfondo. In questa lettura Pilato sarebbe allora raffigurato con le fattezze dell’imperatore Giovanni VIII Paleologo (1425-1443), che con la sua politica di condiscendenza nei confronti del clero ortodosso più intransigente avrebbe fatto staccare la Chiesa orientale da quella latina dopo la fragile riconciliazione del 1439, ed in più sarebbe stato incapace di fronteggiare la minaccia dei Turchi, arrecando così grande sofferenza all’intera cristianità. L’intera scena verrebbe ad essere, quindi, un’evocazione del discorso tra Bessarione e Bacci, che riflettendo sulle colpe dell’imperatore e sulla sofferenza della Chiesa darebbero vita ad un parallelismo visivo, facendo apparire sullo sfondo la scena della flagellazione, alla quale il giovane Buonconte verrebbe accostato in quanto egli stesso vittima innocente e fonte di sofferenza per la sua famiglia.
Il significato di questa scena può essere riassunto con delle immaginarie parole che Bacci avrebbe potuto rivolgere a Federico: “Unisciti alla crociata mio signore. Non vi è più tempo. La Chiesa d’Oriente sta soffrendo così come Cristo innocente soffrì sotto i flagelli, e così come tu stesso stai soffrendo a causa della perdita del giovane Buonconte”.
Un subdolo escamotage di convincimento, ma pur sempre trasfigurato dalle prodezze dell’Arte…
Tuttavia un’ipotesi più recente ha rimescolato le carte in tavola, proponendo un’interpretazione diversa e meno malinconica. Secondo questa nuova teoria Pilato e l’uomo abbigliato alla greca continuano ad essere identificati come Giovanni VIII e Bessarione, ma i due personaggi riconosciuti in Buonconte e Bacci vengono sostituiti da altre figure storiche. Il giovane con Tommaso Paleologo, fratello di Giovanni VIII e di Costantino XI (rispettivamente penultimo ed ultimo imperatore di Bisanzio), il quale si rifugiò in Italia nel 1462 – dopo la conquista del Despotato di Morea – e tentò per tutta la sua vita di radunare forze necessarie per restituire Costantinopoli alla cristianità; la veste rossa sarebbe allora un colto rimando ad uno dei titoli della famiglia imperiale, quello di porfirogèniti, ovvero “concepiti nella porpora”, mentre l’assenza di calzature si spiegherebbe con il fatto che Tommaso, ultimo legittimo erede della famiglia, è scalzo poiché in attesa di vestire le scarpe purpuree proprie dell’imperatore. L’uomo identificato in Bacci, invece, è sostituito con Niccolò III d’Este, signore di Ferrara, che diverrebbe il committente dell’opera. In questo caso egli sta potrebbe aver offerto la tavola al Bessarione sia come ricordo del concilio, che proprio a Ferrara aveva svolto alcune sessioni, sia come omaggio alle aspirazioni imperiali di Tommaso Paleologo.
Noi, sia per una questione di maggior plausibilità sia per l’assenza di documenti che possano provare il contrario, ci arrischiamo a fare nostra la proposta del Ginzburg.

Sospensioni eteree

Chi conosce la pittura di Piero saprà che uno dei suoi tratti distintivi è la quasi totale rarefazione dell’azione, del moto che in teoria anima i personaggi delle sue scene, ma in pratica è congelata dal particolare utilizzo della luce e del colore (fig.4).

DSC_0093
(fig.4) Dettaglio dei volti dei personaggi di destra

Tutto sembra immobile, come nel fermo immagine di un video: le architetture sono granitiche, la luce aiuta a definire gli spazi, ma non si comporta come materia vibrante, i personaggi rimangono fissi in un movimento apparente, come quello delle statue della Grecia arcaica. E dunque i fustigatori hanno le braccia sollevate, ma nulla lascia presagire che presto caleranno per colpire il corpo del Salvatore, le pieghe dei vestiti sono ottimamente delineate quanto appesantite dall’immobilità generale. Persino le nuvole, per quanto eteree, sembrano fisse. Piero riesce a fare del prodigioso: creare uno spazio prospetticamente superbo ma immobile, fermato, in attesa. Si ha un po’ l’impressione di essere in quelle sfide moderne in cui ai partecipanti viene chiesto di non muoversi, di stare fermi. La luce che illumina le varie sezioni è tenue, non irradia i corpi con violenza ma li accarezza, mettendone in risalto le curve e le superfici, lezione che Piero impara presso il suo maestro Domenico Veneziano. Se la prospettiva perfetta ed il realismo delle figure presuppone un’aderenza al naturalismo (3), la fissità dei personaggi rende la scena atemporale, astorica. Frutto, per l’appunto, di un’evocazione.
Come un sogno, o l’attimo che precede il risveglio, in cui tutto si addensa in una composizione miscellanea.

di Pasquale Di Nota

NOTE

(1) Gli estremi cronologici della realizzazione di quest’opera, alla luce degli eventi storici, possono verosimilmente collocarsi come detto sopra, ma ci tengo a sottolineare alcuni fatti. Innanzitutto, dato che Costantinopoli fu presa nel 1453, è verosimile pensare che il dipinto sia stato commissionato dopo questa data; inoltre, Buonconte da Montefeltro morì nel 1458 e, nello stesso anno, Enea Silvio Piccolomini venne eletto pontefice. Egli proporrà la crociata soltanto nel 1459, dunque ritengo più corretto considerare una collocazione tra questa data e il 1460, pur con le dovute cautele.
(2) Federico era conte di Urbino per diritto di nascita, mentre sarà elevato duca da papa Sisto IV della Rovere solo nel 1474
(3) Riguardo al realismo, nella sua biografia di Piero della Francesca, Giorgio Vasari ricorda: “Usò assai Piero di far modelli di terra et a quelli metter sopra panni molli con infinità di piaghe, per ritrarli e servirsene”. Chissà se l’artista abbia utilizzato questa tecnica anche durante lo studio della Flagellazione.

Bibliografia

AA.VV., La storia dell’arte raccontata da Philippe Daverio. Il Quattrocento tra Mantegna, Bellini e Antonello. Scala, Firenze, 2019
Carlo Ginzburg, Indagini su Piero. Il Battesimo, il ciclo di Arezzo, La Flagellazione di Urbino. Einaudi, Torino, 1982
Giorgio Cricco e Francesco Paolo Di Teodoro, Itinerario nell’arte. Dal Gotico internazionale al Manierismo. Zanichelli, Bologna, 2017
Giorgio Vasari, Le vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti. Newton Compton, Roma, 2014. Prima edizione originale presso Giunti, Firenze, 1568
Giulio Carlo Argan, Storia dell’arte italiana. Volume secondo. Sansoni, Firenze, 1968
Giovanni Vitolo, Medioevo. I caratteri originali di un’età di transizione. Sansoni, Firenze, 2000
Roberto Longhi, Breve ma veridica storia della pittura italiana. Abscondita, Milano, 2013. Prima edizione originale in Opere complete (Scritti giovanili 1912-1922) presso Sansoni, Firenze, 1963
Warren Treadgold, Storia di Bisanzio. Il Mulino, Bologna, 2005

Un pensiero riguardo “La Flagellazione di Urbino: storia di un capolavoro enigmatico

  1. Veramente grazie per la spiegazione dettagliata del misterioso dipinto di cui non ero mai riuscita a capire i personaggi e le varie intuizioni che mi avevano sempre lasciata perplessa davanti a quest’opera stupenda.

    "Mi piace"

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo di WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione /  Modifica )

Connessione a %s...